Почти десятилетие назад я написала статью, которая начиналась словами:
Уровень критически статей про современное искусство меня как-то смущает и заставляет испытывать стыд. А как считал весьма и весьма мною уважаемый Жиль Делёз, человеку позволяет писать именно стыд.
Стыд быть человеком - основа творчества
Ну вот, я стыдилась, стеснялась и нафантазировала... что было бы, если бы такой великий герменевт, как Г. - Х. Гадамер стал арт-критиком какого-то модного издания и опубликовал бы свой опус.
Наверняка, он назвал бы его как-то вроде:
Немое искусство безликого художника
О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает, в конце концов, к помощи самых абстрактных значков — цифр
Cтарое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным. Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее».
Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хoтел бы поговорить об онемении картины.
Онемение вовсе не значит, что сказать нечего.
Напротив, онемение, умолкание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косно - язычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов, чтоб говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо; сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.
Когда вспоминаешь о богатом и пышном красноречии времен классической живописи, громко и многословно заявляющем о себе со стен наших музеев, а затем видишь образцы современной живописи, то, и в самом деле, нельзя отделаться от впечатления, что современная живопись онемела, и возникает вопрос, как могла возникнуть немота - современной картины, ошеломляющая нас своеобразным красноречием молчания.
Натюрморт и пейзаж, почти единый с ним в своих истоках, — вот, пожалуй, с чего началось онемение в европейской живописи. Натюрморты представляются нам наиболее современными, когда мы по падаем в музеи классического искусства. Они явно не требуют от зрителя, чтобы он мысленно переносился в иной мир, как это бывает при созерцании картин, изображающих жизнь и деяния людей и богов. Нельзя сказать, чтобы они , в свое время не были также и самовыражением, понятным и понимаемым непосредственно. Но если бы современный художник захотел воспользоваться этим способом выражения, такое действие, скорее всего, было бы воспринято как декламация.
A ничто не претит нашему времени так, как декламация.
Что такое декламация? Есть другой способ выразить тот же смысл: чтение наизусть. Если бы современная живопись попыталась воспользоваться классическим живописным языком, это было бы чтением наизусть, повторением уже найденных прежде слов.
Поэтому, если APL 315 и декламирует, то это выглядит так:
Естественно, что натюрморт только тогда становится самостоятельным жанром, когда оттесняет «повествующую» картину и занимает ее место.
Натюрморт обязательно является автономной подвижной картиной, которую можно повесить и здесь, и там; в любом месте она будет привлекать к себе внимание, обещая о многом поведать. Свобода построения картины начинается здесь уже как бы с содержания, и в этом смысле натюрморт является прелюдией той свободы современной живописной композиции, в которой не осталось и следа от мимесиса и в которой господствует полное молчание. И все же от первых опытов, когда бессловесная жизнь природы и предметов стала достойной изображения, до немоты современной картины — еще довольно долгий путь.
Его следует кратко обозначить. Те голландские натюрморты, необычайная выразительность которых прямо-таки ошеломляет нас, свидетельствуют не только об открытии телесной прелести вещей. Они обнаруживают фон, оправдывающий выбор изображаемого. Уже давно было замечено и показано на конкретных примерах, как много символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах. Мы обнаруживаем в них мышь, мотылька, муху, догорающую свечу — символы эфемерности земного бытия.
И тем логичнее кажется нам серия работ APL 315 «Кафедра беспозвоночных».
Чтобы это было яснее, голландцы на картине могли изобразить череп или снабдить ее назидательным стишком, напоминающим о бренности мира вещей. Творчество взятого нами художника идеально созвучно, он использует идентичные приемы:
Первая фаза языка онемения и само изображенное, без всех этих символов и их эксплицитного понимания, выражает своим чувственным изобилием свою эфемерность.
Насекомые, изображаемые APL’ом, выполняют такую же функцию: юркие, легкие, проворные существа придают и тому, вокруг чего они безмолвно вьются и скользят, кое-что от своей безмолвной и готовой прерваться в любое мгновение жизни.
То, что с этого момента оказывается предметом изображения, — это уже не ряд вещей, и не единство отдельной вещи или единство их сочетания. Все абстрактные формы АПЛ 315 принадлежат плоскостной композиции и своим предметным значением никак не обогащают бытие картины. В мою задачу не входит рассмотрение теорий, выдвинутых художниками или подхваченных ими, чтобы обосновать свою живописную манеру. Не исключено, что к расщеплению постоянной предметной формы побуждали и другие факторы, например темп современной жизни. Так, одна из ранних картин АПЛ 315 отражает в самом изображении изменение нашего жизненного уклада, вытеснение покоящегося и стабильного.
Во всяком случае, в начале нашего века произошло нечто чрезвычайное, когда содержательное единство зрительского ожидания качало дробиться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков. Остаются лишь отношения ферм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немеющий язык современной живописи. Спрашивается: что же составляет композиционное единство современной картины? Вполне определенно можно сказать, что это не единство богатого событиями сюжетного содержания, как и не молчаливое единство телесных предметов. И то и другое утратило силу. Какого же рода единство лежит в основе картины?
Современная картина лишена не только целостности изображаемого предмета, так что все представления о единстве изображаемого, мифа, излагаемого сюжета или узнаваемой предметности, которые в свое время составляли основу миметического изображения, исчезли. Утрачено и единство точки зрения, в том смысле, как это было в эпоху линейной перспективы, когда картина являлась как бы окном в некоторое пространство. В этом случае единая точка зрения еще могла скреплять даже случайные фрагменты действительности, случайные визуальные впечатления и после распада вековой иконографической традиции, как это в значительной степени произошло с живописью XIX века после того, как традиция была сломлена.
Специфическим соответствием такому пониманию картины является рама. Она скрепляет изображаемое и обозначает его границы, как бы приглашая зрителя углубиться в обозначенное таким образом пространство. К числу важных особенностей исторического развития принадлежит и то, что новому зачастую приходится прилагать немалые усилия, чтобы шаг за шагом освобождаться от окостеневших покровов старого. Однако ясно, что современная картина держится не рамой; напротив, там, где рама есть, картина сама держит ее изнутри. Какими скрепами? Какой силой? Речь не идет более о единстве выражения. Единство душевного порыва, обусловленное не столько изображаемым, сколько изображающим, манера письма, выразительная сила этого самого чувственного из всех видов письменности могли представляться эпохе проникновенной искренности уместной саморепрезентацией, поскольку таким образом в картину проникали также и бессознательные ответы на загадку бытия. Сегодня, в машинной культуре индустриального века, единство переживания и его спонтанного самовыражения уже не представляется достаточным условием единства изобразительного искусства. В самом деле, классическое, музейное понимание картины стало слишком узким. Творчество художника разрушило раму.
Структура плоскости, составляющей картину, выходит за свои пределы, указывая на более широкие отношения. Старый упрек художнику в том, что его картина декоративна, постепенно теряет смысл. Как в давние времена, когда при сооружении зданий, храмов и площадей, вестибюлей и интерьеров перед художником ставилась задача, которую требовалось выполнить, так и сейчас снова начинает осознаваться необходимость определенного художественного заказа. Если проанализировать современное искусство на этот предмет, то подтвердится, что искусство, выполняемое на заказ, снова обрело прежнее достоинство. И причины здесь не только экономические. Ведь художественный заказ в своем первоначальном смысле вовсе не означает (хотя, к сожалению, часто происходит именно так), что творец вынужден, желает он того или нет, следовать произволу заказчика, — истинная суть и подлинное достоинство заказа заключается в наличии задачи, не зависящей ни от чьего произвола.
Современная живопись уже не может полностью игнорировать следующее требование: картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашен к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является.
Вернемся, однако, к вопросу: что же составляет единство картины? Что говорит картина о тех обстоятельствах, в которых мы существуем? Наша эпоха — эпоха мощного преобразования жизненного уклада. Во всем проявляется закон числа. Формами его проявления оказываются, прежде всего, сумма и серия, число и ряд. Это — и ячейки и соты современного индустриального строительства, это также и точность, и размеренность современного трудового процесса, организация транспорта и административной деятельности. И для суммы и для ряда характерна возможность замены их составляющих. Вообще, нашему жизненному укладу свойственна заменимость отдельных элементов. «Воспеть должны мы деталь машины».
Планирование, проектирование, монтаж, изготовление, поставка, продажа — и над всем этим властвует реклама, которая стремится как можно быстрее все созданное и предназначенное для потребителя заменить новым, — о какой уникальности картины в этом мире стандартного может идти речь?
Или, может быть, в этом мире серийности и суммарности единство картины как раз обретает своеобразное, новое понимание? Лишенные окружения постоянных и знакомых вещей, сопровождаемые растущей неприметностью человеческого лица и личности в индустриальном мире, форма и цвет картины соединяются в напряженное единство, скрепленное изнутри. Какой силой? Чем держится эта структура? В изобразительное искусство вошло экспериментальное начало; следует подчеркнуть, что эта ситуация качественно отличается от бесконечных опытов, проб, которые с незапамятных времен знаменуют путь художника к мастерству. Рациональное конструирование, господствующее в нашей жизни, стремится проникнуть и в конструктивную деятельность художника; в силу этого его творчество приобрело нечто экспериментальное: оно подобно ряду опытов, в результате которых благодаря искусственности постановки вопроса появляются новые данные, и, опираясь на них, художник пытается найти ответ.
Так суммарность и серийность проникают и в современное изобразительное искусство — об этом можно судить не только по названиям картин. Однако планируемое, конструируемое, повторяемое неожиданно восходят в старый разряд уникального и неповторимого. Творец зачастую не может с полной уверенностью ответить на вопрос, какой же из его опытов «удался». Порой его даже охватывает сомнение, когда его произведение приходит к завершению. Некоторая произвольность всегда будет присуща остановке творческого процесса, окончательной — более всего. Все же, похоже, существует некая мера, позволяющая определить готовность произведения: если плотность изображения не нарастает, а ослабевает, дальнейшая работа становится невозможной. Произведение искусства ускользает, обретает свободу, существует независимо и по своим законам, даже против воли самого автора (не говоря уже об интерпретации).
Цикл Diamonds можно рассматривать как логическое продолжение выбранной автором линии четкого и лаконичного подхода к развитию идеи работ и гипер-натурального, почти сюрреалистичного подхода к форме. То, что наиболее характерно для Apl 315, и в тоже время отличает его творчество от других художников - это абсолютная аутентичность происхождения его работ, которые не вписываются в доминирующую и слегка устаревшую “ребусную систему” подхода к искусству, когда работа не может быть “просто работой”, оправдывая саму себя. Вполне возможно, что Apl315 один из немногих художников, который принадлежит к следующему после нео-авангарда этапу, не смотря на то, что у него вряд ли была такая цель.
Катя Шадковска, художник, куратор, критик. Варшава, С.-Петербург
В результате старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение тысячелетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл.
Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное — она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и, линии, в которых время обретает твердость. Что же это за картина? — Абстрактная? Конкретная? Предметная? Беспредметная? Залог порядка.
Современный художник вряд ли поймет себя, пытаясь ответить на вопрос, что же он изображает. Авторская интерпретация — явление всегда вторичное. Надо прислушаться к Паулю Клее, который, должно быть, знал это, когда противился всякой «теории в себе», когда считал, что все дело в произведениях искусства, «к тому же рожденных, а не тех, которым еще предстоит родиться» (Дневники, № 961) . Современный художник – герой нашей работы APL 315 - не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!); истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера.
Г. – Х. Гадамер
Все цитаты Ганса-Георга Гадамера приведены из сборника "Актуальность прекрасного" , 1991 года.
P.S. Есть у меня крамольное предположение, что господин Гадамер дожил до 102 лет потому, что подобные выставки не посещал.
А вы, уважаемый читатель, посещаете вернисажи современных художников? Поделитесь, кто из художников вас впечатлил в последние докарантинные времена, пока мы могли наслаждаться искусством с бокалом вина.
