В XX веке искусство оказалось вытеснено на периферию культуры и общественной жизни кинематографом и другими новыми медиа. Ему не осталось места не только (и не столько) на фасадах и в интерьерах общественных зданий, но, главным образом, в умах людей. И тогда оно нашло себе убежище в личности художника. Культ личности художника характерен для периода "умирания искусства", в цветущие художественные эпохи автор был либо вовсе анонимен, либо находился в статусе ремесленника. Именно умаление искусства, а не эмансипация творчества превращает художника в воплощённую "башню из слоновой кости", противостоящую прибою толпы. Свобода творческого высказывания возникает, конечно, как побочное следствие оппозиции одинокой творческой личности и профанной публики, но необходимое условие такой свободы - невостребованность искусства, его "факультативный", как выразилась одна моя собеседница, характер. Чем больше искусство вытесняется на периферию общественного сознания, тем эксцентричнее выглядит и заметнее становится тот, кто избрал его своим занятием. Анонимность архаических куросов и кор - высшего достижения скульптурной пластики за всю историю искусства - есть оборотная сторона их безусловной художественной ценности, и внятности их эстетики для современников.
Произвольный, надуманный и вымученный язык, на котором вынуждены были высказываться мастера искусства в двадцатом веке, превращает каждого из них в романтического героя. За ярким образом гения иной раз трудно разглядеть смысл и истинную ценность его творчества.
Созидание правильного образа себя стало в какой-то момент едва ли не важнее собственно творчества. Вернее, творческое усилие переключилось с объекта искусства на субъект, позиционирование собственных подходов стало важнее самого предмета творчества. В пределе это привело к тому, что т.н. "актуальное искусство", например, производит не художественные объекты, а интеллектуальные фикции, декларации не подкреплённые ни чем.
В двадцатом веке невозможен был художник без мифа о художнике, без мистификации. И это касается не только унылого шарлатана Дали, морочившего публику как бродячий ясновидец на сельской ярмарке, но и талантливого очковтирателя Пикассо, изрядно подкрепившего несомненное артистическое дарование известного рода ловкостью, и "возогнавшего" себя до главного, при жизни признанного, гения столетия. Сделать это ему было тем проще, что век, не верящий в Бога, растерявшийся от ужаса мировых войн, разочаровавшийся в социальных экспериментах, остро нуждался в утешительном мифе об искусстве. Именно не в искусстве, а в мифе о нём. В каком-то смысле двадцатый век выдумал Пикассо, как "солнечного" гения, воплотившего созидательное аполлиническое начало, в противовес мрачному дионисийскому разгулу слетевшей с катушек цивилизации.
Как и всякий, пытающийся размышлять о судьбе искусства в современном мире, я не могу уйти от вопроса "что дальше?" И, опять же, следуя солидной традиции в лице, например, Павла Муратова, я ищу поводы для оптимизма. И нахожу их в атомизации художественного процесса, в анонимности творчества в интернете, где наиболее "резонансные" произведения стремятся стать безымянными мемами, в стрит-арте, в технологически обусловленной демократизации творчества и прочих пустяках.