Продолжение. Начало здесь.
XVIII век часто называют «галантным», но правильнее было бы назвать его «рациональным». На смену грандиозному волнению смятенного духа пришли блеск отточенного ума и холодная наблюдательность. Вечные вопросы не были разрешены, но были отодвинуты. Научная картина мира все больше вытесняла из мировоззрения всякую мистику, и мысль, устав от бесплодных сомнений, сосредоточилась на том, что умопостигаемо. Драматизм барокко иссяк, и искусство стало изящной игрой, ублажающей ум и воображение. На смену барокко пришло рококо. Оно избавилось от всего тревожного и пугающего. Обнаженные богини, нимфы и одалиски Франсуа Буше — это фарфоровые куклы в игрушечном мире. Они не увлекают наше воображение в мир грандиозных страстей и больших идей — они созданы, чтобы развлекать и распалять чувственность. Сексуальность некоторых картин Буше настолько откровенна, что была бы непристойной, если бы все это не было «понарошку». Кукольный мир Буше не более пошл, чем новогодняя ёлка, его розовопопые венеры - те же сусальные ангелы.
Искусство рококо оказалось слишком легковесно и хрупко чтобы пережить бурное окончание XVIII века. Надвигающийся век революций и индустриального подъема раздавил фарфоровый мир рококо своей тяжестью. И, примерно с этого времени, начала рваться связь между искусством и жизнью. На протяжении XIX века живопись как будто не успевала за быстро меняющейся действительностью. Промышленный переворот стал своего рода культурным шоком, и дух времени долго не мог найти для себя адекватных форм в искусстве. Искусство жило, как бы, по инерции, законсервировав некогда найденные приемы и схемы в виде застывшего и оторванного от жизни академизма.
У академиков нагота не значила ничего и ничего не выражала, кроме сюжета. «Большая одалиска» Энгра отменно написана, но что еще о ней можно сказать? В ней нет ни идеализма Ренессанса, ни драматизма барокко, ни игривости рококо. Ее нагота — просто атрибут жанра. Ее тело не распаляет чувственность, но и не дает пищу уму. Нам остается только оценить мастерство композиции. Скажем прямо, в академической живописи XIX века нагота стала скучна.
И только в 60-е годы XIX века в истории наготы в живописи произошло нечто по-настоящему примечательное - парижской публике были представлены две сенсационные картины: «Рождение Венеры» Кабанеля и «Олимпия» Эдуарда Мане. Обе преодолевали академическую скуку, но каждая по-своему.
Картина Кабанеля имела бешеный успех. Автора объявили гением, а его живопись — эталоном современного высокого искусства. На самом деле Кабанель был очень посредственным живописцем, как стало ясно спустя недолгое время. Но его Венера сумела угодить вкусу новой массовой публики. Дело в том, что ко второй половине XIX века сформировался новый «потребитель искусства». Широкие слои буржуазии стали достаточно обеспечены и образованы, чтобы позволить себе социально-престижные развлечения, вроде посещения выставок. Парижская Академия изящных искусств устраивала регулярные выставки уже около двухсот лет. Но никогда прежде они не привлекали такой толпы зрителей. И эта образованная толпа ждала от жанра «ню» прежде всего откровенной эротики. А «Рождение Венеры» Кабанеля как раз и было эротической картинкой в формате большой живописной картины. Это не богиня, не образ возвышенной нетленной красоты, не метафора пробуждения любви и, даже, не иллюстрация мифа. Это просто сексуально-привлекательная натурщица, изображенная в соблазнительном виде. Массовая публика индустриальной эпохи не хотела видеть в живописи больших идей. Она искала в искусстве простого развлечения, встряски чувств, способной развеять ее скуку. Совсем скоро она найдет все это в кинематографе, и тогда начнется закат живописи. Но прежде чем это произошло, живопись успела произвести на скучающую толпу сильное впечатление.
«Олимпия» Эдуарда Мане была выставлена на парижском Салоне спустя два года после триумфа Кабанеля. И стала настоящим скандалом. Насколько критики превозносили Кабанеля, настолько же уничтожали Мане. В своей картине он совершил неслыханное — показал наготу как обыденную реальность. Без метафор, без идеализации, и, даже, без соблазнительного эротизма Венеры Кабанеля. Олимпия — это любимая натурщица художника Викторина Меран. Коротконогая, с грубыми руками и заурядным лицом. Мане хотел, подобно старым мастерам, через обнаженное тело выразить дух времени. Ему это вполне удалось, и не его вина, что духом его времени оказалась вульгарность. Именно поэтому публика и критики так возненавидели «Олимпию» - она показала индустриальной эпохе, что та удручающе заурядна и чужда всякой возвышенности и красоты. Картина Мане была гениальным и очень смелым экспериментом — он взял композицию картин Джорджоне и Тициана и наполнил ее современным содержанием. Форма и содержание пришли в вопиющее, оскорбительное для современности противоречие друг с другом. Но отрицательный результат эксперимента — все равно результат, и Эдуард Мане одной картиной сказал о своем времени больше, чем все академисты, реалисты и импрессионисты вместе взятые. На ложе богини забралась, не скинув туфель, вульгарная простушка. Круг замкнулся и история наготы в живописи на этом, по большому счету, закончилась. Обнаженную натуру еще будут писать Гоген, Модильяни, Матисс, Пикассо. Но это уже совсем другая история. Вернее — пост-история. И подходить к ней нужно с иными мерками.