Не ищите на картинах старых мастеров «идеала красоты» в современном понимании. В те времена не было массового вкуса, поскольку не было масс-медиа, чтобы вложить людям в головы представление о красоте и привлекательности, как о наборе параметров, соответствующих определенному стандарту. Изображая обнаженное тело, художник не мог следовать трендам стройности или бодипозитива, поскольку трендов в принципе не существовало. Поэтому обнаженное тело в живописи не было данью моде на худых или пышных женщин. Оно было ответом на вопрос: «Что есть красота?. Какова ее природа, и какое послание она несет человеку? Что рассказывает ему о нем самом?».
Каков бы ни был личный вкус художника и физические особенности его модели, он должен был дать в своей работе актуальные для своего времени ответы на эти вопросы, чтобы современники сочли работу значительной и достойной внимания. Иначе говоря, представленный художником образ красоты отражал дух времени. Поэтому в «ню», лучше чем в каком-либо ином жанре, выражалось мироощущение эпохи.
«Спящая Венера» Джорджоне, хоть и была создана в 1510 году, отразила философские концепции предыдущего столетия. Вслед за Платоном, итальянские гуманисты XV века считали, что всякое земное явление, есть лишь тень вечной идеи. Плотская любовь и телесная красота — учили они — это отблески, которые отбрасывают в наш материальный мир небесная любовь и небесная красота из вечного сияющего мира идей. Эта неоплатоническая философия повлияла и на художников эпохи Ренессанса. Они стремились изображать на своих картинах «идеальные», бессмертные тела.
Спящая Венера на картине Джорджоне, это не женщина и, даже, не богиня — это сама идея красоты. Она совершенна, неизменна и самодостаточна. Поза ее целомудренна, а тело не материально и будто соткано из мягкого света. Мы, люди из плоти и крови, не можем вступить с этой небесной красотой в непосредственный контакт — она погружена в вечный безмятежный сон. Насладиться ею можно только «платонически» - через благоговейное созерцание.
Хрупкий идеализм ренессансных гуманистов не пережил столкновения с XVI столетием. Наступило время скептицизма и сомнений, и любая истина стала казаться зыбкой и относительной. Человек всегда был игрушкой собственных страстей, но теперь он впервые заподозрил, что для его мятущейся души, терзаемой страхами и желаниями, нет ни опоры, ни убежища во враждебном мире. Философские созерцание чистой красоты не увлекало страстные души XVI века. В искусство все больше проникала плотская чувственность.
Знаменитая «Венера Урбинская» - это явная реплика Тициана на картину Джорджоне. Тем более красноречивы различия между ними. Венера Тициана пробудилась и взглянула на нас. Взгляд ее еще затуманен сном, но впечатление недоступности уже разрушено.Эта Венера явно хочет нравится и кокетничает с нами. Нагота Венеры Джорджоне была первозданной, естественной и чистой. Нагота Венеры Тициана — нарочная, продуманная и соблазняющая. Посмотрите, на ней нет одежды, но есть изящные украшения. Она специально раздета, чтобы смущать и волновать нас. Но служанки на заднем плане уже достают из сундука платье, чтобы облачить свою госпожу. Мы не созерцаем вечную красоту в ее первозданной наготе, мы «подглядели» момент обнаженности.
Служанки, собачка, свернувшаяся на постели, и прочие «бытовые» детали низводят Венеру из мира платонических идей в наш земной мир. И закрадывается сомнение — точно ли перед нами богиня? Пока еще богиня. Тело ее, как и тело спящей Венеры Джорджоне, нематериально и, потому, нетленно.
Иное дело «Венера с Купидоном и музыкантом», написанная Тицианом десять лет спустя. Тело здесь тоже как-будто излучает теплое сияние, но на него уже упали сине-зеленые тени — тревожный признак бренности красоты, предвестники ее увядания. Это уже не тело богини, это тело смертной женщины, и его пышное цветение будет недолгим. И, чтобы не осталось у нас сомнений в земной природе этой красавицы, юноша-музыкант взгромоздился на ее постель и бесцеремонно разглядывает ее прелести. В сущности, все говорит о том, что под видом Венеры здесь изображена венецианская куртизанка.
Тициан написал пять вариантов этой картины. То ли тема казалась ему важной и требующей дальнейшей разработки, то ли у заказчиков Венера-куртизанка пользовалась спросом.Так или иначе, трактовка обнаженного тела как бренной плоти, одновременно цветущей и увядающей, соответствовала драматичному умонастроению эпохи барокко. В следующем XVII столетии ярче всех своих современников ее развил Рубенс.
Выражение «рубенсовская женщина» стало расхожим. Но не надо думать, что художник специально писал свои картины так, чтобы потрафить вкусам любителей толстушек. Обилие плоти на его полотнах имеет более глубокий и интересный смысл. XVII век был веком смятения и тревоги. Религиозная картина мира рушилась, а научная еще не была создана. Человек ощущал себя во власти мощных и таинственных сил то ли судьбы, то ли природы. Жизнь освободилась от стесняющих оков аскетической религии и спешила цвести, как никогда прежде. Но и смерть страшила с новой силой, поскольку сулила не воскрешение в конце времен, а вечный мрак. Эти противоречия и стали содержанием искусства барокко — пышного, причудливого и беспокойного. И этот драматичный взгляд на мир и участь человека выражен в телах Рубенса. Поэтому неразрывно соединились в них праздник плоти и ее распад. Потому они одновременно и привлекают нас и отталкивают. Но о телах Рубенса я уже писал отдельно и подробно здесь.
Продолжение здесь.