Существуют две категории причин, по которым композитор или аранжировщик может предпочесть одну тональность другой.
Во-первых, это практические причины: предпочитаемые тональности выбранных инструментов, их фактический диапазон, тесситура поющего голоса и так далее. Огромное количество музыкальных инструментов не являются универсальными в плане выбора тональности, то есть в одних тональностях на них играть легко, а в других — тяжело. Как следствие, в «неудобных» тональностях всё будет звучать гораздо хуже.
Во-вторых, это эстетические, субъективные соображения.
Критики и музыковеды иногда пытаются «объективировать» субъективные соображения композиторов. Например, Брамс написал свою первую симфонию в до миноре якобы потому, что в романтической идиоме минорно-мажорная дихотомия тональностей «до» привносит определенные коннотации героической борьбы, которая соответствует общей структуре и языку этого конкретного музыкального произведения. Скажем, в си миноре такого якобы могло и не получиться.
При этом возможно, что сам автор не мог или не имел никакого желания досконально объяснить свой выбор. Скорее всего, это лишь вопрос того, что звучало «лучше» для автора, при том, что до минор звучит просто иначе, чем си минор или до-диез минор.
На самом деле, большая часть технологий классической музыки на протяжении веков была направлена на достижение удобства игры и музыкального равноправия всех возможных тональностей для различных инструментов — так появилась темперация, медные духовые инструменты получили клапаны и переключатели, деревянные — кнопки и рычаги, гитаристы иногда используют каподастр, и так далее.
В целом, если музыка свободно транспонируется из тональности в тональность, это вовсе не означает, что она звучит совершенно одинаково, независимо от выбранной тональности. Многие композиторы считают, что определённые тональности звучат радостнее или печальнее, «темнее» или «светлее» других. У некоторых абсолютников существуют цветовые ассоциации, когда тональности прямо ассоциируются с цветами.
Однако, в системе равномерной темперации единственное формальное различие между одной и другой тональностью — это высота. Таким образом, в основном реальные различия будут зависеть только от того, насколько высоко или низко звучит музыка.
Впрочем, необходимо учитывать сопутствующие резонансы, которые возникают у разных инструментов в разных тональностях вследствие их строя и конструкции. Например, открытые струны, которые формально не защипываются игроком, всё равно резонируют. Кроме того, открытые струны звучат уникально по тембру в отличие от прижатых.
Не следует забывать и того, что фактическая высота настройки музыкальных инструментов изменялась с течением времени, и эталонная частота звука Ля первой октавы в 440 Герц была существенно ниже, например, во времена Баха и Генделя.
Рациональное объяснение различных «ощущений» от разных тональностей может лежать также в плоскости того, что равномерная темперация всегда даёт формальную «фальшь» по сравнению с естественным строем, полученным из обертонов, и эта «фальшь» будет качественно различной в разных тональностях. Иначе говоря, хорошо настроенное фортепиано в темперированном строе будет «фальшивить» в до мажоре не совсем так, как оно «фальшивит» в ре мажоре, и так далее, что и создаёт неповторимый «аромат» каждой тональности.
Возможно, выбор тональности обусловлен и тем, что мелодия, которая внезапно «зазвучала в голове» у композитора, в этот момент всегда обладает совершенно конкретной высотой.
Иногда говорят, что слепые клавишники, такие как Рэй Чарльз или Стиви Уандер, «опирались» на чёрные клавиши клавиатуры — если играть на ощупь, на чёрных клавишах играть удобнее...
Классическая гитара, путеводитель по каналу
