Весенней оперной премьерой в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко стала «Медея» итальянца Луиджи Керубини – опера с удивительной судьбой, лишь второй раз поставленная на русской сцене (и в целом на постсоветском пространстве) и впервые в российской столице.
Миф о колхидской детоубийце, «бессмысленный и беспощадный», издавна привлекал художников разных направлений, жанров и видов искусств, возможно потому, что именно в этой неподдающейся формальной логике и естественной человеческой морали истории он, античный миф, явлен во всем своем первозданном блеске – жестокости, неумолимости, неразрешимости заложенных противоречий, фатальности и сюрреалистической абсурдности исхода. Колдунья Медея ужасает любого нормального человека, но раз взглянув на нее, невозможно отвести взора: таким мощнейшим магнетизмом обладают редкие образы коллективной памяти человечества. Медея будоражит воображение художников на протяжении уже нескольких тысячелетий: каждый по-своему пытается найти ключ к этому образу, ответить на сакраментальный вопрос «почему?».
Опера взглянула в колдовские глаза Медеи на заре своего существования – в 1649 году появляется музыкальная трагедия Франческо Кавалли «Ясон» - и с тех пор она не в силах расстаться с этим великим чудовищем: последняя «Медея» появилась в 2010-м (принадлежит перу немца Ариберта Раймана), а за три с половиной столетия, лежащие между этими датами, величайшие композиторы пытались дать свой ответ на мучительный вопрос «почему?» - Люлли, Гендель, Рамо, Майр, Меркаданте, Мийо, Теодоракис.
Керубини обратился к одноименной трагедии Корнеля, находясь в зените славы: он уже познал шумный успех в Париже с операми «Лодоиска» и «Элиза», востребованность нового жанра, в котором он работал – так называемой «оперы спасения» - в революционной Франции, ставшей его домом с 1788 года, была высокой, впрочем, неоперное творчество композитора пользовалось не меньшим спросом – многочисленны революционные гимны и марши, написанные им на рубеже 18-19 веков, а сам он становится инспектором только что созданной в Париже консерватории.
«Медея» была встречена современниками с восторгом: кровавый сюжет отвечал духу времени, а музыка Керубини, развивавшая реформаторские воззрения на оперный театр Глюка, сочетала в себе классицистскую ясность и предромантическую эмоциональность. Именно в этой «пограничности», балансировании на стыке стилей, эпох, эстетических парадигм была одновременно и сила, и слабость его «Медеи»: когда романтизм в лице Россини, Беллини, Доницетти и чуть позже Верди прочно утвердился в итальянской опере, про творчество Керубини почти забыли. Изредка ставились его оперы, исполнялись духовные сочинения (прежде всего реквиемы), его мастерством восхищались Бетховен, Вебер, Глинка, Шуман, Берлиоз, Вагнер, Брамс, но среди широкой публики его музыка слыла слишком «ученой», книжной, полной технического блеска, но лишенной подлинного вдохновения.
Постановки «Медеи» в 19 – первой половине 20 века единичны и в основном случались во Франции и Германии: например, до исторической родины композитора, Италии, она добралась лишь в 1909 году (премьера в «Ла Скала») и большого впечатления на соотечественников Керубини, увлеченных в ту пору находками новой итальянской школы (веризма), не произвела и тогда. Понадобилось еще полвека, чтобы случилось чудо – труднообъяснимое с точки зрения логики, но вполне понятное, если вспомнить, о ком идет речь: в 1953 году оперный мир взглянул в глаза керубиниевской Медее, чтобы наконец всерьез подпасть под ее чары.
На фестивале «Флорентийский музыкальный май» опера прозвучала после долгого забвения, и ее протагонисткой стала великая Мария Каллас. Спустя полтора века после своего создания шедевр Керубини, наконец, сбросил маску и открыл свой главный секрет: для того, чтобы снискать успех, «Медее» нужна не просто певица, но выдающаяся трагическая актриса. По утверждению итальянского музыковеда Теодоре Челли, «Каллас была Медеей. Она была невероятна. Великая певица и трагическая актриса выдающегося дарования, она заставила голос чародейки звучать зловеще и с бесподобной силой… Она вчиталась в ноты и придала легенде величественность». Это был не просто успех, но исторический прорыв: оперный мир охватила лихорадка, если не «бешенство» - забытую оперу Керубини вдруг захотели ставить все. Только с Каллас за считанные годы она была поставлена в Милане (дважды), Далласе (США – американская премьера оперы), Лондоне, Эпидавре (Греция). Вслед за Каллас многие выдающиеся примадонны второй половины 20 века захотели примерить на себя наряд зловещей волшебницы – Магда Оливеро, Лейла Генчер, Монсеррат Кабалье, Грейс Бамбри, Катя Риччарелли, Ширли Веррет и др.
Импульс, идущий от Каллас, оказался «долгоиграющим»: и сегодня, во втором десятилетии 21 века, «Медея» остается не только самой популярной оперой Керубини, но одной из самых репертуарных вообще, а в главной партии пробуют свои силы примадонны нашего времени – грузинка Яно Тамар, гречанка Димитра Теодоссиу, немка Надя Михаэль, итальянка Анна-Катерина Антоначчи.
«Импульс Каллас» докатился и до Советского Союза: в 1982 году «Медею» поставили в Куйбышеве (Самаре) – впервые на русской сцене, при том, что в 19 веке такие оперы Керубини как «Лодоиска» и «Водовоз» («Два дня») были в активном репертуаре императорских театров Петербурга и Москвы (но не «Медея»). Интерес к этой премьере был огромным – в город на Волге приезжали музыканты, критики и меломаны со всех концов большой страны, после нее знаковую партию захотела спеть великая Мария Биешу (к сожалению, этот проект Молдавского театра оперы и балета так и не состоялся). Несмотря на это второй раз к «Медее» обратились лишь спустя тридцать лет и три года…
Без харизматичной актрисы за «Медею» лучше не браться – в Театре Станиславского это понимали хорошо и были уверены в своих силах: примадонна театра Хибла Герзмава, уроженка соседней с древней Колхидой Абхазии, за два десятилетия верного служения этой намоленной сцене выросла из робкого легкого сопрано, победа которого на Конкурсе Чайковского 1994 года многими воспринималась со скепсисом, в певицу-актрису на самый звездный репертуар, которой сегодня рукоплещут не только в Москве, но и в Вене, Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Ее голос эволюционировал до больших лирико-драматических партий, и хотя его и сегодня нельзя назвать полностью подходящим для кровавой драматической партии Медеи, не будем забывать, что для этой роли важен не только и не столько голос, но еще и характер. А характер у Герзмавы есть: есть очевидный магнетизм, когда одно присутствие артистки на сцене приковывает к ней внимание публики. Закутанная во все черное, с грубым платком-чалмой на голове ее Медея, чистящая кукурузу и таскающая мешки с картошкой, - настоящая кавказская сильная женщина, в одночасье древняя и современная, шутить с которой не позволено никому. Пронзительное звучание верхних нот, резкие колоратуры, глухое, зловещее пиано на низах – это мозаика вокального образа, который вкупе с визуальным рождает на московской сцене настоящую Медею – мощную и ужасную.
«Короля играет свита» - и Театру Станиславского удается дать Медее-Герзмаве великолепный ансамбль партнеров: роскошные голоса тенора Николая Ерохина (изменник Ясон) и меццо Ксении Дудниковой (служанка Нерис), легкое, щебечущее сопрано Лилии Гайсиной (неудачливая соперница Главка), великолепно контрастирующее с темным звучанием Герзмавы, – компоненты вокального успеха московской премьеры. «Нервическая» манера маэстро Феликса Коробова, любящего неоправданные контрасты, для «душераздирающей» оперы Керубини – в самую пору: оркестр звучит ярко, проявляя свои лучшие качества как в аккомпанементе певцам, так и в развернутых симфонических высказываниях.
Постановка Александра Тителя «застряла» между правдой реалистического психологического театра и режиссерской оперой: для оперных пуристов, любящих строгое следование либретто, перенос античного мифа в межвоенную пору (предположительно в Грецию 1940-х) неуместен и неприемлем; для сторонников активной режиссуры радикализм спектакля будет половинчатым, недостаточным. Визуальный образ московской «Медеи» (сценограф Владимир Арефьев) несколько однообразен, но дает ощущение атмосферы мифа – жестокой, грубой, несправедливой: сцена завалена бетонными тетраподами-волнорезами, давящими и изматывающими, лишающими всякой надежды героев этой страшной сказки.
"Мастацтва", № 9, 2015; "Опера+", № 1, 2016