Новый фильм Кантемира Балагова «Дылда» взял на Каннском фестивале приз ФИПРЕССИ, а также награду за лучшую режиссуру в номинации «Особый взгляд». Его выдвигали на «Оскар», но в число номинантов он не попал. Но насколько тут важен исторический контекст? Может, история лесбийской любви могла приключиться и в 50-е, и в 60-е?
27-летний Кантемир — действительно удачливый режиссёр. Уроженец Нальчика, он попал в мастерскую Александра Сокурова, организованную в его родном городе, ничего не зная об этом режиссере. Желание снимать кино и понимание того, что он хочет сказать миру, сыграли решающее значение.
Его полнометражный дебют «Теснота», противящийся беглым пересказам и требующий вдумчивого просмотра, попал в программу «Особый взгляд» Каннского фестиваля, а президент фестиваля, Тьерри Фремо, заявил, что это «начало возрождения киноиндустрии в России». В широкий российский прокат фильм не попал, однако имеющие глаза «Тесноту» увидели и оценили.
Сюжет основан на реальной истории, случившейся во время Первой Чеченской войны, когда молодую пару из влиятельной еврейской диаспоры, накануне свадьбы, похитили с целью похищения выкупа.
Фильм не исчерпывается этой линией, история на нее нанизывается, от нее отталкивается, обнажая тесноту средневековых нравов тогдашнего Северного Кавказа, столкновение интересов отцов и детей, матерей и дочерей. В итоге каждый делает свой выбор, а зритель за этим наблюдает.
Особый эффект фильму придал формат, в котором он снят — 1,33:1 (4:3), благодаря чему достигается эффект тесноты: героям очень тесно в кадре, зритель волей-неволей находится в особой близости с персонажами. Я это всё говорю к тому, что в дебютном фильме Балагова прекрасным было соответствие замысла результату, материала — форме.
Естественность, киноязык, которого сейчас так не хватает современному, не только российскому, кинематографу. Материал, то есть реалии жизни на Северном Кавказе в конце 90-х, — тоже открывающий для широкого зрителя новый материк. Своего рода археология повседневной жизни определенной этнической и социальной прослойки населения в драматическое историческое время в неспокойном регионе. Да и материал хорошо изученный автором, а события не очень удаленные хронологически.
С «Дылдой» вышло как-то по-другому. Задолго до выхода фильма было заявлено, что это история взаимоотношений двух медсестер в послеблокадном Ленинграде.
Тема интригующая и наталкивающая на определенные ассоциации. Ты жаждешь соответствующей натуры, эстетики, формы. Это, конечно, наивное ожидание — зритель ожидает, а режиссёр располагает, но всё же.
На поверку вышел барочный фильм, полный условности, практически лишенный примет послевоенного города, пережившего 872-дневную блокаду. Условность, напоминающая «Русское» Велединского, только с более изощренной работой художника-постановщика. Нет ощущения недавней трагедии и заявленного пост-травматизма.
Всё послевкусие горя перенесено с общественного уровня на личностный, советская ментальность отсутствует напрочь, зато чувствуется современная европейская. Что-то вроде засева семян экзотического южного растения в почву вечной мерзлоты. Автор берёт тему эвтаназии, фронтовой проституции, однополого влечения (пусть и говорится это не в лоб), сексуального шантажа, абортов, даже ненавязчиво феминизм проталкивает, а также модную ныне демаскулинизацию.
Не спорю: может эти проблемы и имели место быть в послеблокадном Ленинграде, но вряд ли это настолько занимало общественное сознание.
Народ, переживший смерть, вряд ли озабочен чем-то иным кроме желания жить и строить. А здесь в центре внимания две странные барышни — Дылда Ия и её подруга Маша. Местами две «бывшие фронтовички» ведут себя как героини «Маргариток» Хитиловой — издеваются над ухаживающими за ними мужчинами, шантажирующие их и доводящие до ручки.
Нельзя сказать, что последовательно раскрываются характеры героинь, скорее им даются необычные характеристики, но характерами они становятся. Это вытекает в вычурную, нарочито искусственную игру, неестественные реплики и интонации. Сопереживание и сочувствие это не пробуждает.
Да и сам автор к героям своим эмпатии не испытывает. Когда Дылда, сраженная приступом, случайно придушила ребенка, это все происходит как-то мимоходом, хоть и влияет на ход последующих событий. Настроение создается навязчивым акцентированием на красном и зеленом, на истериках персонажей, временами созданием эффекта сумасшедшего дома. Всё в любой момент готово распасться на отдельные элементы, закружиться в хаотическом вихре.
Все настолько избыточно, нарочито странно, что в этом тебе по-настоящему тесно. И если к героям «Тесноты» ты рад приблизиться, лучше понять, то из «Дылды» хочется бежать. Нет ужаса войны, есть ужас отдельных человеческих патологий. Нет ощущения жизни после смерти, то есть мира после войны, но есть сплошные индивидуумы со своими скелетами в шкафах.
Кому нужно считать скелеты в шкафу, когда война только закончилась?!
Если «Теснота» — выраженное национальное кино, то «Дылда» лишена идентичности, и сделана скорее под заказ интернационального арт-сообщества. Это действительно арт, но не кинематографическое исследование определенной действительности. Из-за чего в моей голове и загорается очевидный вопрос, при чем тут пост-блокадный Ленинград.
Действие могло происходить в 50-е, в наши дни, в Европе, на неизвестной планете. Это цена за игру в условность. Современные режиссёры умеют ярко дебютировать, но вырабатывать устойчивый авторский язык, индивидуальность получается далеко не у всех. Пример из другого жанра: Дэвид Роберт Митчелл в 2014 году дебютировал с отличным малобюджетным хоррором «Оно следует за тобой», после чего ему дали приличную сумму на новый фильм. На них он снял полный отсылок, но с абсолютно мертвым сюжетом «Под Сильвер-Лэйк». Самое ненужное современному кинематографу — вычурность, интеллектуализм и изыск.
Самое необходимое — целесообразность и желание познавать жизнь, а не концепты.