Под впечатлением от фильма «Маяк» наш художник Алексей Воринов уже поспорил с критиками, которые так ничего и не поняли. Читая киноведа Фрейлиха и тексты Сергея Эйзенштейна, он размышляет о феномене производственной драмы и ее изобразительных аспектах.
👉 9 контраргументов: Чего не поняли критики в фильме «Маяк»
Считаю, что рассматривать «Маяк» как производственный фильм – это продуктивный подход. Как я уже писал, главный конфликт картины состоит в производственных отношениях между начальником и подчиненным.
Жанр «производственной драмы», по меньшей мере, интересен, и это не всегда фильмы о заводах и фабриках или кино по сценариям Александра Гельмана о заседаниях чиновников и выполнении планов. Производственный фильм – это не занудное сидение на съезде, а – в первую очередь! – изобразительная сторона.
👉 Пересматривая «Премию» Сергея Микаэляна
Обратимся к работе известного советского киноведа Семена Фрейлиха «Беседы о советском кино», в одной из глав которой возникновение сюжетов о производстве связывается с «рабочей темой» в широком социальном смысле понятия.
Фрейлих отмечает, что кино как искусство начиналось именно с изображения производства. Наблюдения киноведа вдвойне интересны в контексте фильма «Маяк», в котором режиссер Эггерс обращается к эстетике раннего кино.
Кино началось с осознания фотогеничности производственной среды. Первые фильмы изобретателя кино Люмьера — «Выход рабочих с фабрики» (1895) и «Приход поезда» (1897) были сенсацией. Поражали воображение прежде всего движущиеся люди, особенно, конечно, движущийся как бы прямо на зрителя паровоз, выбрасывающий клубы пара. Но дело было не только в этом. И сегодня, почти через 90 лет после его создания, «Прибытие поезда» производит впечатление — смотришь и не можешь отрешиться от мысли, что оказываешься у истоков нового искусства.
<...> В любой национальной кинематографии уже в зародыше новый способ изображения сразу же используется в своем истинном и своем неистинном значении. Так, в том же 1896 году, то есть фактически одновременно с французскими премьерами, в португальском кино первыми картинами были: документальная «Выход рабочих с фабрики Конфианца» и игровая «Похищение актрисы».
<...> Сначала вспомним, что подобные сюжетные мотивы встречались уже в литературе. Новелла П. Мериме «Кармен» завязывается сценой «выхода работниц с фабрики», и это служит как бы камертоном для дальнейшего действия, для понимания характера главного персонажа.
Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]
Как и в фильме «Маяк», классическая литература и первые немые фильмы изображали рабочую среду в первую очередь для лучшего понимания характеров и мотивов героев.
В главе «Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты» Фрейлих пишет о фильме, который «перевернул эстетику мирового кино», и которому неоднократно признавались в любви выдающиеся режиссеры мира, — о «Стачке» Сергея Эйзенштейна 1925 года.
«Стачка» Эйзенштейна повернула ход мирового кино, с ней возникла новая эстетика.
Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]
Подобно рабочим в «Стачке», Эфраим Уинслоу (Роберт Паттинсон) из фильма «Маяк» бунтует против начальника – на их противостоянии построена вся драматургия фильма.
Напомним еще одного писателя, а именно Золя, у которого изображение рабочей среды имело принципиальное значение. У Эйзенштейна есть статья «Двадцать опорных колонн», в ней анализируется цикл [из 20-ти – прим. ред.] романов «Ругон-Маккары» и, в частности, рассматривается то, как организуется замкнутость места действия на примере описания парижского рынка, железной дороги, угольных копий, зарослей заброшенного парка, биржи, города Парижа в целом. Эйзенштейн показывает, как принципы писателя он использует в организации кинематографического действия в картинах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин».
Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]
Интересно свидетельство самого Сергея Эйзенштейна о влиянии на его творческий метод описаний среды у Эмиля Золя. Привожу цитату полностью:
Я очень хорошо знал и очень любил «Ругон-Маккаров».
Я очень хорошо помнил, что каждый из этих двадцати романов локализован великим романистом на совершенно определенном и в себе замкнутом материале совершенно точно очерченной и ограниченной среды.
(Парижский рынок; железная дорога; угольные копи; заросли заброшенного парка; биржа; город Париж в целом; большой магазин; дом буржуазных квартир с импозантным красным ковром, бегущим снизу вверх по широкой парадной лестнице; или Дом нищенских обиталищ со струйкой краски, стекающей из жалкой красильни по ступенькам замызганного его порога, вторящей расцветкой этих струй перипетиям драм внутри самого дома, и т. д. и т. д.)
И я особенно отчетливо помнил о том, что в каждом из этих романов — каждый раз на материале, свойственном только избранной для него среде, — неизменно из романа в роман решались все одни и те же самые существенные ситуации животного бытия человека: любовь и смерть.
В том, как каждый раз Золя заставляет соответствующую и каждый раз новую среду вторить «в унисон» свершению этих «решающих» моментов человеческого бытия, — бездна поучительного для всякого режиссера, не ограничивающего себя выразительностью одних своих персонажей, но распространяющего ее и на атмосферу и среду; для каждого художника, задумывающегося над эмоциональной выразительностью своего «материального оформления» спектакля и больше всего — для кинорежиссера, перед которым в каждом кадре его фильма стоит такая же задача.
Надо к тому же не забывать еще и того, что внутри каждого из отдельных романов основная, избранная для каждого романа среда и материал каждый раз по-своему проходят через весь спектр и гамму человеческих драм, которыми наполнено само повествование.
Здесь на более высоком драматическом уровне происходит то же самое, что проделывали наиболее последовательные импрессионисты, столь близкие по духу современники нашего романиста.
И биржа, палата депутатов, внутренность собора или будка стрелочника так же симфонически видоизменяются в тон социальной драме, разворачивающейся сквозь них, как зажигается десятками цветовых вариаций все один и тот же «Собор» Клода Моне, который на бесчисленных холстах улавливает перипетии все одной и той же исконной драмы борьбы света и тьмы, этого ежедневного единоборства древних Ормузда и Аримана, чей попеременный успех ложится на его готический фасад беспрестанно меняющимися очертаниями световых пятен среди расселин тьмы от алой зари восхода солнца к фиолетовым сумеркам победы ночи.
Но мало этого.
Я еще очень отчетливо помнил, что в каждом же романе помимо этих обязательных тем любви и смерти — и опять-таки целиком через средства среды и материала, на которых строится роман, — Золя непременно где-нибудь да впадает в экстатическую литанию и патетический гимн, возгоняя предметный сказ через титанические обобщения до форм экстатического дифирамба.
<...> У Золя обстановка в такой же степени — сам человек (вспомним туалетную комнату Нана), но помимо этого — и в основном — у Золя обстановка и окружение, среда и ландшафт — это вечно меняющаяся симфония, рассчитанная прежде всего на то, чтобы, подобно музыке, передать атмосферу, меняющееся настроение, психологическое состояние действующих в ней персонажей.
Достаточно известная «неполноценность» изображения характеров у Золя здесь как бы дописывается, дорисовывается, доигрывается этим оркестром окружающей их материальной среды.
Сергей Эйзенштейн, «Двадцать опорных колонн»
Персонажи «Маяка» тоже помещаются в определенный быт, в подробно выписанную среду – чаще всего без лишних объяснений и слов. Об их характерах и внутреннем мире мы узнаем благодаря не столько их речевым портретам, сколько тщательной и детальной проработке предметной среды, ежедневной работы и рутинных обязанностей.
Однако вернемся к работе Фрейлиха. Вопреки расхожему мнению, не всегда производственный фильм показывает исключительно прогрессивного рабочего (в понимании марксистской критики, представителем которой является Семен Фрейлих).
Фильм о рабочих не всегда показывает сознательных пролетариев, которые отстаивают свои права и участвуют в борьбе рабочего класса. Фрейлих приводит несколько примеров из итальянского и американского кино.
Интересны размышления на эту тему Висконти — одного из основоположников неореализма. В картине «Рокко и его братья» (1960) дан образ рабочего Чиро, в финале он идет работать на фабрику, и мы с ним останавливаемся у проходной. Висконти говорил, что Чиро для него – «отправная точка в будущее». Если бы художник переступил с ним порог фабрики, возможно, начался бы новый этап итальянского кино.
Фильм Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1973), в котором показан рабочий за конвейером, оказался в этом смысле симптоматичным. Однако двойственность картины в том, что ситуация и образ в ней новы, анализ же их старый: тема отчуждения, воплощенная уже ранее Антониони и Феллини, излагается теперь на примере жизни рабочего. Значит, не всегда фильм о рабочем есть рабочее кино. В этом же и двойственность американского фильма «Джо» (режиссер Джон Эвелсон, 1971), получившего весьма разноречивую оценку вследствие того, что в фильме изображен фашиствующий рабочий [режиссера зовут Джон Дж. Эвилдсен, автор первого «Рокки», 1976 – прим. ред.].
Казалось бы, перед нами фильм, иллюстрирующий идею буржуазных идеологов об интеграции рабочего класса в капитализм. Однако не следует спешить с выводами. Джо — социальное явление Америки. Работа у станка сама по себе не делает человека прогрессивным.
Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]
В этом ряду производственный фильм «Маяк» не исключение: это, конечно, никакое не пролетарское кино, проникнутое идеей классовой борьбы.
Продолжение следует…
Читайте также:
- Извините, мы вас не застали: остросоциальный фильм Кена Лоуча о рабочем классе, который не идет в рай
Ставьте лайки 👍 Делитесь с друзьями 👨👩 Подписывайтесь на канал 💡