Самым аутентичным видом узбекских ковров считается джульхирс. В XIX – начала XX вв. производство этих длинноворсовых изделий было распространено в среде узбеков Самаркандской и Джизакской областей, узбеков-туркоманов Нуратинского междугорья, отчасти арабов Кашкадарьи, киргизов Ферганской долины и таджиков. Использовались они как обычные постилочные ковры или матрасы.
Джульхирс переводится с арабского и таджикского как «шкура медведя». Также использовались наименования: джулварак (араб. джул – шерсть, шерстяная ткань, варак – слой, лист), пати зулварак (пати – куриные перья, также шерсть; зул – имеющий, варак – слой; буквально – имеющий шерсть слоями, или ковер из многослойной шерсти).
Некоторые узбекские мастерицы переводили термин джульхирс как «подседельник богатого всадника» (джул – шкура, подстилка под седло, хирс – богатый человек, господин. Очевидно, в этой технике изготовляли как постилочные ковры, так и попоны. Особенность джульхирсов – не только в длинном ворсе, но и в том, что технология изготовления этого вида ковров считается одной из самых древних, демонстрирующих переход от гладкотканого ткачества к ворсовому, узелковому.
Первые изделия с длинным ворсом (филикли) появляются в Шумере. Аналогичные предметы: длинноворсовые коврики и одежда характерны и для Бактрии и Маргианы эпохи бронзы как подтверждение культурно-исторических связей БМАК с Шумером. Позднесредневековые джульхирсы можно рассматривать как результат многовековой эволюции этой шумерско-бактрийской традиции. Они отличаются высоким, до 25 мм ворсом и архаичной технологией изготовления, монументальным декором. Классический вариант – длинноворсовые ковры Самаркандской области.
Они ткались на узконавойных станках и потому состояли из сшитых друг с другом нескольких, как правило, четырех, длинных панелей. Более архаичный вариант джульхирса не имел каймы. В качестве материала использовалась верблюжья и овечья, а также козья шерсть как более прочная и грубая. Техника плетения – двойной узел. Ворс не подстригался, что придавало ковру лохматую, клочковатую фактуру. В отличие от самаркандских, нуратинские выделывались на широконавойных станках цельным полотном с использованием полуторного узла, с двойным прогоном утка. Высота ворса – до 15 мм. Оформление джульхирсов предельно лаконично как по рисунку, так и по цвету.
В основе самаркандских композиций чаще используются универсальные архаичные мотивы – ряды крупных прямых или ступенчатых ромбов. Также в качестве основного медальона могут быть использованы квадрат, шестиугольник, восьмиконечные звезды и даже лаконичные по форме цветочные розетки. Некоторые мотивы явно унаследованы со времен античности. Это взаимопереплетающиеся изображения рогов на полосах бордюра, возможно, имитирующие меандр – мотив, встречающийся в коврах и войлоках Сурхандарьи.
Самаркандские экземпляры конца XIX – первой четверти XX вв. сохранили также отчетливую связь с тканями раннесредневекового Согда – знаменитыми шелковыми самитами. В основе их декора – шестиугольные медальоны, максимально, насколько позволяла техника неплотного ворсового плетения, приближенные к форме круглых медальонов самитов, в обрамлении перлов. Между медальонами – более мелкие ромбы либо крестообразные мотивы. Такой прием был типичен для рисунка на согдийских тканях.
Значительная часть декора джульхирсов, в первую очередь самаркандских и сурхандарьинских, связана с культурой кочевой степи. Здесь доминируют «степная» символика, тотемные и тамговые знаки, общие для всех полукочевых народов. Чаще всего встречаются медальоны, украшенные когтеобразными или рогообразными завитками. В качестве дополнительных элементов выступали самые разнообразные геометрические мотивы – кресты, треугольники туморча, прямоугольники, зубчатые линии , растительный мотив келле. В некоторых из них можно усматривать тамговое значение. Бордюр, если он есть, украшен чередующимися изображениями бараньих рогов, восьмиконечными звездами, узкая сопроводительная полоса – черно-белым пунктиром.
Мотивы, относившиеся к архаичным пластам искусства, как правило, носили характер оберегов и были связаны с древнейшими космогоническими, магическими и тотемными образами. Основная идея такого декора – защита, обеспечение плодородия и благополучной жизни, охраняемой многочисленными амулетами. Так, прямые полосы су символизировали воду и гарантировали плодородие. Сохранение традиции изготовления джульхирсов на протяжении многих веков не в последнюю очередь было связано с верой в магическую защиту их узоров.
Дальнейшее пополнение орнаментального багажа длинноворсовых ковров шло за счет заимствований и художественной переработки близкого по времени материала, в частности, вышивок сузани, абровых тканей и иранских ковров. Эффект иката достигался за счет рисунка, состоящего из цепочки вытянутых зубчатых ромбов, имитирующих абровое крашение, и пестроты цвета, присущих абровым разводам. Попытки подражать иранским коврам носили весьма робкий характер, так как характерный для них изысканный растительно-цветочный стиль и плавный рисунок был технически невозможен при создании джульхирсов.
Колорит джульхирсов тяготеет к натуральным, темным тонам. Однако с распространением анилиновых красителей цветовая гамма стала более яркой и даже кричащей, особенно это характерно для нуратинских ковров.
После 1980-х гг. выделка этого вида ковров постепенно сошла на нет.
В целом джульхирс – уникальный памятник культуры, воплотивший в себе аутентичные черты узбекского ворсового ткачества. Его генезис можно связать с древнейшими цивилизациями Востока – Шумером и Бактрией. Технология джульхирса – это своеобразная переходная форма от техники паласного ткачества с использованием узконавойного станка к классическому ворсовому ткачеству на широконавойном станке.
Декор этого вида ковров отразил основные этапы развития художественной культуры на территории Узбекистана.
Автор текста: Эльмира Гюль