Рубен Эстлунд без преувеличения может носить звание правильного современного режиссёра: визуальная стилистика его фильмов эстетически приятна и гармонична, идёт в ногу с внедрением хорошего вкуса в массы, способна не оставить равнодушными буржуазных зрителей и смелых экспериментаторов, исследует процессы европейской «пресыщенности». Обо всём этом — в новой статье колонки
Вдохновение для своих фильмов Рубен Эстлунд — один из главных представителей нового шведского кинематографа — находит как в глобальных проблемах современного европейского общества, к которым он неизменно приравнивает локальную шведскую повестку, так и в вирусных роликах YouTube. До того как стать режиссёром, Эстлунд вообще занимался горными лыжами. В мире социальных сетей Эстлунд раз за разом исследует взаимоотношения человека и группы, а также отношения человека с собой внутри общества. Его герой всегда в западне, расставленной другими людьми — теми, кто оказался в плену стереотипов или установленных обществом правил. Предлагая взглянуть на нормы с другой стороны, режиссёр проверяет их на прочность, что часто вызывает неоднозначную реакцию публики. Его первый художественный полнометражный фильм «Гитара-Монголоид» (2004) спровоцировал лёгкий скандал из-за названия, фильм о насилии среди детей «Игра» (2011) вызвал в шведском обществе шквал критики в сторону режиссёра. По словам самого Эстлунда, его целью тогда была необходимость обнажить противоречия между удобными стереотипами и реальностью, указать на высокомерие белого человека, по умолчанию считающего любого человека другой расы (и вообще приезжего) жертвой.
Кинокритик Мария Кувшинова отмечает: «…в первых картинах Эстлунда так много длинных планов и так мало монтажных склеек — обрывов движения, для спортсмена означающих провал». Длительные планы, редкие монтажные склейки, отстраненно-наблюдательная эстетика раскрылись в полной мере в фильме Эстлунда «Форс-Мажор» (2014), получившем международное признание, который в крайне неспешном темпе показывает одну из главных проблем современных пар — иллюзии относительно благополучия своего семейного положения, нежелание человека раскрываться своему партнёру в полной мере и попадание в нелепые ситуации в связи с этим. Самая успешная на сегодняшний день картина режиссёра «Квадрат» (2017) стала фильмом-событием Каннского кинофестиваля 2017 года. Из-за нетривиального отбора жюри во главе с Педро Альмадоваром нарушилась традиция последних лет, в ходе которой победителями выбирали остросоциальные драмы. Вместо сочувствия маленькому человеку, находящемуся в круговороте несправедливости и бюрократии, победил фильм, предлагающий зрителю отправиться в слегка абсурдный гротескный мир современного искусства, где в привычный порядок вещей входит невозможность прислушаться к собственным мыслям; фильм, очень точно показывающий, насколько шатким может быть мир европейской толерантности, о которой принято говорить, но принципам которой трудно следовать. Для многих победа фильма «Квадрат» стала неожиданностью, в том числе для самого Рубена Эстлунда, который до последнего был уверен, что победит «Нелюбовь» (2017) Андрея Звягинцева.
В центре фильма — история директора галереи современного искусства Кристиана, желающего выставить новый экспонат: так называемый «Квадрат», символизирующий неравнодушие. На роль Кристиана был приглашен датский актер Клас Банг, до этого исполнявший второстепенные роли эпизодических красавчиков в двух популярных скандинавских сериалах — Клаудио из популярного шведско-датского сериала «Мост» (2011 — 2018) и Торе из датского сериала «Правительство» (2010 — 2013). Пригласить Класа Банга на главную роль — интересный ход со стороны режиссёра. Предыдущие персонажи, сыгранные Бангом в картинах, поднимающих вопросы государственной важности, оказывались на периферии сюжетной линии, однако обладали обаянием и внутренним инфантилизмом — чертами, далёкими от качеств серьёзного деятеля. В фильме «Квадрат», повествующем об эфемерном мире современного искусства, герой Банга имеет похожие характеристики: внутренняя пустота, поверхностное отношение к жизни, местами лицемерие, превалирование внешних событий над внутренним контролем.
Однако всё вышеперечисленное выглядит более чем убедительно в среде похмельных интервью и арт-тусовок. Режиссёр использует не только ситуации, но и сам образ — как один из инструментов визуализации абсурда. Неторопливая форма повествования и статичные планы навязывают эффект бескомпромиссности высказывания о безыдейном человеке из-за отсутствия частого монтажа, динамики, а также присутствия длинных планов. Обширное пространство каждой сцены, обладающей модными предметами интерьера и одежды, снятое с мягкой цветокоррекцией, заводит в ловушку начинающего тянуться к прекрасному зрителя и приводит в напоминающий бесконечный арт-объект внутренний мир беспредметного человеческого бытия, где любая попытка зацепиться может провалиться в белый фон и всё ту же неумолимую статичность. В «Квадрате» Рубен Эстлунд продолжает традицию съёмки с позиции отстраненного наблюдателя, использует модель «живой улицы», которую он однажды уже нарабатывал в короткометражном фильме «Происшествие в банке» (2010), получившем приз на Берлинском кинофестивале. Он использует длинные планы и кропотливую работу с массовкой, из которой буквально выхватываются главный герой и второстепенные персонажи в сцене, где у Кристиана крадут мобильный телефон (Рисунок 1 и 2).
Строгая и беспощадная сатира в ультимативной форме преподносится с начальных кадров фильма, где режиссёр высмеивает некоторые контрасты жизни директора галереи. В пространстве своего офиса Кристиан представляется этаким Богом вина и обожания, в нём явно прослеживаются признаки, описываемые психоаналитиком Карен Хорни как «дионисийкое начало» — отсутствие желания конкуренции, личностного роста и поиск опоры и успокоения в проявлениях внешнего мира (Рисунок 3).
В следующей сцене Кристиан дает интервью журналистке (Элизабет Мосс), находясь в минималистичном пространстве, позади него надпись “You have nothing”, а дорогой костюм, в который он одет, создает образ торговца (Рисунок 4). Следующий кадр, показывающий экспозицию в форме мусора за спиной журналистки, увеличивает градус абсурда (Рисунок 5).
Затем Эстлунд показывает демонтаж памятника, предваряющего реконструкцию королевского дворца и превращение в галерею современного искусства. Мы видим статичный кадр, напоминающий работы Роя Андерссона. Выверенная экспозиция отсылает к событиям XVIII века. Рабочие — будто захватчики, они уничтожают память о своём противнике. Баннеры, сообщающие о грядущей выставке, напоминают знамена победителей, а выстроившиеся в ряд работники, снимающие всё на телефон, возвращают нас в современное время, показывая, как торжество момента преобладает над глубоким исследованием искусства (Рисунок 6). Так как королевский дворец превращается в галерею, современное искусство можно считать своеобразным оккупантом, захватывающим умы, что отвлекает от реальных проблем, на которые автор недвусмысленно намекает, чередуя развитие сюжета с демонстрацией бездомных, хотя сама причина демонтажа — арт-объект «Квадрат» — прибежище доверия и неравнодушия, и внутри него у нас равные права и обязанности (Рисунок 7).
Призванный собрать вокруг себя сомневающихся, аддиктов и любопытных, заставить обывателя забыв о делах, бездомных и шопинге, пробудить вдохновение, он становится циничным инструментом успокоения. Подобный окрас приобретает в фильме тематика искусства в целом. Растеряв своё истинное предназначение, музейные площадки и старинные дворцы превращаются в тусовочные места, где внимание можно зацепить лишь агрессией. Таким образом «Квадрат» представляет собой некое ядро, вокруг которого собираются люди, не имеющие истинной самоцели, избалованные жизнью в благополучном государстве. Ни о каком чувстве неравнодушия здесь не может быть и речи, как и в принципе о каких-либо сильных чувствах. Если рассматривать построение пространства фильма с этой точки зрения, интересна сцена открытия арт-объекта, на которой выступает Кристиан: она очень ярко подчеркивает кризис европейского человека — отсутствие желания изучить вопрос и жажда лишь потребительски принимать как должное любую инициативу.
На первый взгляд типичное для европейской галереи современного искусства пространство (обширный зал, лестница, застеклённые стены), считающееся признаком передового подхода к моделированию, необычайно тонко гармонирует с выражением лиц присутствующих, которые не просто на деле «отсутствуют», но немного высокомерно наблюдают за знаковым для города событием (Рисунки 8 и 9).
Массовая отправка гостей на фуршет под неудачные попытки повара перечислить названия подаваемых блюд является тому подтверждением.
Стоит отметить работу Эстлунда с построением массовых сцен в эпизоде интервью с американским гостем галереи Джулианом (Доменик Уэст), в которой гость и ведущая интервью подвергаются оскорблениям человека, якобы страдающего синдромом Туретта (Рисунок 10). Экранное пространство здесь также подразумевает некую провокацию: серые стены, футуристическое название музея и безликая толпа в зале напоминают атмосферу антиутопии. Режиссёр будто насмехается над идеей равенства людей, демонстрируя якобы вышедшего из-под контроля индивида, осыпающего оскорблениями выступающих. Учитывая что синдром Туретта выражается в систематических тиках, ещё более очевидна отсылка к «спятившему винтику» идеального общества.
Общий план сидящих в зале людей дополняет отсылку к антиутопическому обществу будущего (Рисунок 11).
Отдельное внимание стоит уделить и самим героям фильма. Они не имеют стержня и с трудом понимают свои чувства. От этого их мотивации и поведение во многом комичны. Сам Кристиан живет сухой идеей безыдейной свободы, не разделяет внутренние желания и обстоятельства, которым приходится подчиняться, что осложняет испытание его европейской сдержанности и толерантности после потери мобильного телефона. Ответственность для него — выход из зоны комфорта, а свои опрометчивые поступки он не замечает, так как его безвольное тело несёт в пространстве фильма от одной внешней причины, свалившейся на голову, к другой. Момент с бездомным, которого Кристиан просит посторожить покупки, не является осознанным поступком, он лишь остановка в череде хаоса безынициативного героя.
Пустота внутри Кристиана визуализируется в сцене вечеринки в Королевском дворце. В своём воображении Кристиан придает себе большую значимость в глазах других, чем есть на самом деле, о чём свидетельствуют и локация, и красный оттенок цвета рояля. Кристиан наигрывает незамысловатую мелодию рядом с двумя девушками, считая себя исключительным в данной ситуации (Рисунок 11 и 12). Потерянный взгляд Кристиана ищет благодарности и похвалы, однако первая девушка легко покидает его по зову подруги, а вторая совершенно не взволнована происходящим и видит перед собой не героя, а обычного подвыпившего человека. Кристиан попадает в ловушку, его внимание настолько жаждет признаков одобрения, что иногда он готов выпрашивать «местечковое» признание от малознакомых людей. Здесь Эстлунд сатирично высмеивает скрытое в благополучных европейцах самолюбие и максимальную потребность в поддержании нужного градуса самоуверенности со стороны.
Сцена с перформером «Олегом Рогожиным», который на приёме высшего света изображает животное и провоцирует гостей, по словам Андрея Плахова, отсылает к страху перед «русским медведем». Самостоятельную организацию владельцами галереи данного шоу вполне можно прочитать как навязанный европейцами самим себе страх перед «невидимой русской угрозой». «Этот почти бунюэлевский по духу эпизод показывает, что Эстлунд как раз не против современного искусства. Наоборот — перформанс Рогожина при всей своей пародийности выглядит жутковато-эффектно и убедительно. В этой сцене Эстлунд издевается над самодовольными знатоками, для которых музей — тот самый «квадрат». Они думают, что искусство — это что-то приятное, изящное и красиво упакованное. Зона комфорта и буржуазной безопасности. Высокомерная публика и предположить не может, что, наблюдая за бесноватым человеком в образе гориллы, она смотрит не на «чужого», а в самое честное зеркало», — считает Александр Нечаев.
«Квадрат» в пространстве фильма меняет привычную роль искусства, к которому люди тянулись сами, он скорее искусственный причал, к которому прибивает безвольного человека. Люди, проводящие огромное количество времени друг с другом, но ни разу не говорившие по душам, эго, соревнующиеся за знание калейдоскопа брендов, «идеи», взрастающие лишь на высокомерном «троллинге». Эти люди не уверены до конца, являются ли их поступки собственным решением или всего лишь попыткой кому-то что-то доказать, потому что кто-то нарушил их границы. Остаются только сомнения — главный двигатель прогресса современного общества, ведь даже самые однозначные вопросы фильма поднимаются от недоверия. Никто уже не стремится ничего объяснять тем, кто вряд ли когда-нибудь захочет что-то понимать. Так и останется под вопросом факт, была сцена с синдромом Туррета реальной или розыгрышем затейников. Не это ли и есть настоящее современное искусство?
Изображения: скриншоты указанных фильмов
Больше дичи 🐗 — у нас на сайте