Ужас войны - одна из любимых и наиболее обсуждаемых тем в истории кино. Эта популярность является лишь доказательством того, что кино не оказывает никакого влияния на ход истории. Если бы это было так, войны никогда бы не вспыхнули. Итак, нужны ли нам дополнительные работы, которые напоминают нам, что вооруженные конфликты-это зло? Трудно ответить на этот вопрос. Тем более что создатели об этом вообще не задумываются. Лучшим доказательством этого является "1917" Сэма Мендеса, для которого война-всего лишь предлог для эффектного проявления технических способностей.
„1917 " - фильм ледяной и расчетливый, совершенно циничный. Ибо он был создан только для того, чтобы радоваться собственному совершенству – но только техническому. Трудно пройти мимо длинных, имитирующих отсутствие сокращений, ракурсов, замечательной batalistyki, отличной режиссуры, objawiającej, прежде всего, в точности постановки, невероятно улицу сценографии. Синергия ремесленных навыков приводит к захватывающему эффекту втягивания в окопы, полные гнилых тел, голодных крыс и безнадежных молодых людей, которые рассматриваются как пушечное мясо. Можно было бы поклясться, что вонь разлагающихся трупов и потолки действительно валятся нам на головы. Это, однако, не заставляет нас лучше понимать террор войны или хотя бы драму героев.
Мендес хуже всего обошелся именно с двумя главными героями-молодыми рядовыми, посланными с чрезвычайно важной миссией на линию противника. Создатель лишил их души, воли и чувств, видя в них только тела, которые должны быть только средой для нашего опыта. Они послушные исполнители приказов как солдаты, так и элементы сюжета. Они подчинены более крупному предприятию-они должны нести картину, пробираясь вместе с нами через военные пустоши. Они не интересны режиссеру, как единицы, брошенные в самую гущу ада, им просто нужно гнать вперед и слишком много не удивляться-подпитывать кинематографическую машину, столь же безжалостную, как эта война.
Желая быть злым, можно было бы сказать, что "1917" - это фильм о беге. Потому что герои, которые двигаются вперед - двигаются вперед. Надо отдать должное, что именно в эти моменты работа Мендеса-лучшая. Тогда камера тоже ускоряется, действие динамизируется, и техники действительно могут проявить себя. Тогда тоже можно ощутить на собственной шкуре взрывы бомб и свист выстрелов.
Потому что у Мендеса главное движение-постоянно блуждающая камера следует за героями, сотни статистов пересекают пространство кадра, а самолеты угрожающе скользят по небу. Это заставляет „1917 " больше всего говорить о кинематографе, доменом которого, в конце концов, является именно движение. И это совсем не преимущество. Потому что в этой дикой погоне за кинематографичностью где – то теряется суть-то есть война, герои и их драма. Фильм Мендеса может служить доказательством того, что изображение на самом деле является просто поверхностью, скорее скрывающей, чем раскрывающей правду о реальности – клише, требующее углубления, которое может принести только слово. Даже если с этим тезисом трудно согласиться, то „1917” склоняется к его постановке.
Пока герои бегают, зрителям остается наблюдать за движущимся пейзажем, который, по большому счету, является основным носителем смыслов. Герои пробираются через усеянное трупами поле боя, превращенный в щебень город, и, наконец, через битву. Чрезвычайно длинные снимки, прежде всего, позволяют нам испытать конкретное здесь и сейчас: расстояние британских окопов от тех, которые были заняты еще недавно немцами, пространство, отделяющее безопасную зону от той, где вы находитесь на прицеле снайпера, длину реки или грязной дороги. Благодаря этому ощущение пространства подвергается расслаблению. Двести пятьдесят метров кажутся невозможным расстоянием, сто пятьдесят метров могут отделять совершенно другие миры, миллиметры отделяют жизнь от смерти.
Поэтому в „1917” лучшие вовсе не так расхваливают, даже ворчуны, картины Роджера Дикинса, а сценографию. Исключительно длинные снимки требовали огромных пространств для съемки, отточенных до мельчайших деталей. Надо было строить настоящие окопы, создавать порубленные бомбами и оплодотворенные телами поля сражений и даже целый город развалин. Эта бесконечная полоса разложения и разрушения вовсе не приводит к переживанию военной травмы, а скорее приводит к нейтрализации. Просматривание закрома гниющих тел, он, в живот и эскизов рельефа местности с помощью распростертыми вязание трупов нет, чтобы показать, что война-это опыт, полный трепета, а, скорее, доказывает, что избыток ужасы приводит odrętwieniem и wyzbyciem чувства человечности.
Как только герои останавливаются, камера успокаивается вместе с ними, пейзаж застывает, а для голоса доходят слова, фильм гаснет, доказывая, что под совершенными technikaliami скрыто интеллектуальная пустота. Создателям нечего сказать о войне, их не интересует трагедия двух молодых рядовых, посланных почти на верную смерть лишенными надежды командирами, которые жизнь 1600 солдат доверяют капризной судьбе. Разложение, смерть, кровь и бессмысленная жертва во имя воли безумных командиров-это всего лишь пустое содержание совершенных картин, которые не способны проникнуть в скрывающийся за этой поверхностью ужас. Пережитое героями и нами нейтралитет вовсе не урок, защищающий от насилия. Это доказательство того, что холод кинематографического расчета не способен согреть наши души-сенсибилизировать трагедию, сенсибилизировать бессмысленность и оградить от глупости.