Как представляли себе реалистичность в кино пятьдесят лет назад.
Продолжаю тему о правдивости в кино.
В первой части приводила примеры как про необходимость реалистичности, так и про необязательность этого (главное, чтобы было интересно). При этом четкого понимания, когда должно быть первое, а когда второе, нет.
В этот раз о новых примерах. (Спойлер: которые тоже не проясняют картину.)
Теперь уже не мои личные наблюдения.
Сначала нашла мнение не кого-нибудь, а самого Андрея Тарковского по поводу аутентичности в «Андрее Рублеве»*. Из интервью, посвященного проходящим съемкам, для «Советского экрана» №3 1966 года, февраль:
«Фигура Рублева привлекла нас еще и тем, что о нем мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа мы были совершенно свободны в конструировании характера Андрея, не будучи связанными ни биографией Рублева, ни сложившимися о нем представлениями».
«История в чистом виде, по-моему, не может быть предметом искусства. Я не понимаю фильмов, в которых стилизация истории оборачивается уходом от сегодняшнего дня. Дело, конечно, не в прямых параллелях и ассоциациях. Всякие «фиги в кармане» и намеки не сделают фильм ни современным, ни глубоким: слишком мелка задача. Гораздо важнее, мне кажется, пользуясь историческим материалом лишь как поводом, выразить собственные идеи и создать современные характеры. И будет очень печально, если нас станут судить прежде всего с научной, историографической или искусствоведческой точки зрения. Таким взглядом можно, между прочим, и убить Шекспира, который писал ли он о реальном римлянине Цезаре или легендарном датчанине Гамлете, всегда оставался верным проблемам своего века».
«Герои картины говорят на всем понятном, современном русском языке, без славянизмов и новейшей терминологии, ничто не должно затруднять восприятие, отвлекать зрителя от главного».
Неоднократно Тарковский говорит, что не должно быть «экзотики».
Но в то же время исторический антураж в фильме, как отмечают и авторы этого интервью, побывавшие на месте съемок, и знаем мы, зрители, был очень дотошный. Лично у меня, помню, был этнографический интерес: во что персонажи были одеты, что ели, какими пользовались бытовыми вещами, и т.д. Но сам фильм, да, не про это, конечно.
То есть должна быть грань между ощущением исторического времени и тем, когда это ощущение слишком сильно перетягивает на себя внимание. Но как этого достичь? Про это Тарковский не говорит.
Интересно, что в этом же номере «Советского экрана» есть статья «Правда и ее подобие». Как будто продолжая тему, начатую Тарковским.
Начиная обзор семи фильмов февральского 1966 года кинопроката, автор Виктор Орлов пишет: «Правда жизни и правда искусства – вещи, разумеется, неидентичные. Но если наше искусство призвано отражать жизнь, то от художника мы и обязаны требовать прежде всего правдивости тех или иных явлений действительности».
Ох, этот особый советский акцент русского языка того времени!
Далее автор переходит к анализу фильма «Где растут эдельвейсы» про жизнь на погранзаставе с драмой вокруг взаимоотношений начальника погранзаставы и его жены, уставшей жить вне цивилизации. Любопытно, что отсутствие правдивости Орлов видит в лубочности картинки, в штампах, в психологической неубедительности. (Не смотрела этот фильм, нет своего мнения.)
Неубедительность того, как снято, переносится Орловым и на сюжет. Но тут может быть тот эффект, что когда отсутствует доверие происходящему, то в целом повышается критичность взгляда и начинают вылезать огрехи, в том числе сама история может казаться надуманной.
Так же критичен Виктор Орлов и к другим фильмам: «Нет неизвестных солдат», «До осени далеко», совместный советско-югославский «Проверено – мин нет» (любопытная деталь для синефилов: фильм оценен высоко, но в упрек поставлено подражание «Каналу» Анджея Вайды), «Дети моря». Суровый критик, надо сказать.
Но как и Тарковский, не выдающий секрет, каким должно быть оптимальное соотношение исторической достоверности и режиссерского послания, так и Орлов тоже «темнит». Пишет: «Но вот ведь какая коварная вещь правдивость – она требует неукоснительной верности и мстит за отступления», «Мысль эпизода ясна. Но решена она с пережимом – и сразу нарушается натуральность происходящего». Красиво сказано, но как это понять?
Где вот те точные приборы, по которым можно следить за соблюдением «неукоснительной верности»? Что такое «пережим»? Все, получается, только на неких ощущениях?
Ближе к концу статьи Орлов хвалит фильм «Город мастеров» (я видела – мне нравится): «Цвета, краски фильма неожиданны, щедры, неожиданны. Но они нигде не переходят невидимой границы, на которой написано: «вкус»».
«Невидимая граница», «вкус» – просто ясней ясного!
И вот какой у Орлова получается парадокс. Он замечает, что из семи фильмов обзора пять про современную жизнь, и все они ему кажутся более или менее фальшивыми. А «Город мастеров» – чистая сказка, с условными декорациями, массой театральных приемов – кажется естественным и убедительным**.
Если вспомнить слова Андрея Тарковского, то такой парадокс можно объяснить следующим образом. Зритель хорошо знает современную реальность и легко может перенести ее на фильм, и если есть несовпадение, то сразу чувствует. А в фильме про далекие исторические времена, про которые мало что известно, или про совсем уж условные обстоятельства, вроде сказочных в «Городе мастеров», зрителю как бы легче поверить в то, что так и было на самом деле.
С другой стороны, как бы легче. Сколько таких псевдо-исторических фильмов, со временем действия в которых знаком только по урокам истории в школе (это еще кому как повезло с учителями), а быстро понимаешь, какая они фальшь.
/Из интервью с историком Яковом Гординым — автором книги «Мятеж реформаторов»— о фильме «Союз спасения»
– Когда меня спрашивают о впечатлении, скажем, от фильмов о Бродском, о Довлатове, отвечаю, что я плохой зритель: режиссер и актеры не обязаны воспроизводить реальность в том виде, в каком я ее помню. А для меня эта реальность существует в памяти, поэтому я стараюсь не высказывать свои суждения о таких картинах. Нечто подобное и здесь. Я плохой зритель фильма о декабристах, потому что много лет этим занимался как историк и хорошо представляю, что происходило тогда на Сенатской площади./
* Возможно, кто-то не знает, что после завершения работы у фильма была очень тяжелая прокатная судьба. Причина: чрезмерная жестокость некоторых сцен и идеологический вред вообще. «Андрей Рублев» был выпущен в очень ограниченный прокат только в 1971 году. Широкий прокат получил только в конце 80-х.
** Седьмой фильм не совсем художественный – «Встречи с Игорем Ильинским».