В 2000 году фильм Сэма Мендеса «Красота по-американски» взял Оскар за лучший фильм, а сам режиссёр был отмечен золотой статуэткой. С тех пор номинациями и наградами профессиональная жизнь особо его не радовала, но в копилке его нового фильма «1917» уже есть множество отметок об отличной работе, среди них — два «Золотых глобуса» и десять номинаций на Оскар. Разберём же картину по полочкам
«Не вернувшимся из боевых вылетов посвящается», — такими словами заканчивается фильм Леонида Быкова «В бой идут одни “старики”» (1973), основанный на рассказах и воспоминаниях фронтовиков. Эти слова можно отнести и к новому фильму Сэма Мендеса «1917» (2019), основанному на рассказах деда режиссёра, Альфреда Х. Мендеса, участника Первой мировой войны. Сюжет фильма прост: двум младшим капралам Скофилду и Блейку (Джордж МакКей и Дин-Чарльз Чэпмен) необходимо доставить приказ командующему 2-ого батальона Девонширского полка, полковнику Маккензи (Бенедикт Камбербэтч). Приказ заключает в себе команду об отмене наступления батальона, которое, если состоится, может привести к гибели большого количества солдат. Ситуацию усугубляет тот факт, что в батальоне служит брат Тома Блейка, лейтенант Джозеф Блейк (Ричард Мэдден): таким образом миссия связных приобретает ещё и личный характер. Подобно героям фильма «Апокалипсис сегодня» (1979) (и даже персонажам дантевского ада) герои МакКея и Чэпмена проходят все круги преисподней на земле — войны. В концентрате повествования, занимающего в совокупности почти полные сутки (история начинается приблизительно днём 6 апреля, а заканчивается утром 7 апреля) герои познают все ужасы баталий по обе стороны фронта (чтобы доставить послание, им приходится пройти и через вражеский тыл) — усталость от окопной войны и мучительного ожидания атаки, разрушенные почти до основания города, горы трупов солдат.
Первая мировая война стала первой в мировой истории глобальной войной, затронувшей большую часть земного шара. В ходе боевых действий впервые была применена техника, использовалось химическое оружие (газ). Война оставила огромный отпечаток в сознании тысяч людей. Недаром в творчестве таких художников, как, например, Отто Дикс, участвовавших в боевых действиях Первой мировой, образ Смерти из черепа трансформируется в образ противогазной маски. Людям казалось, что прошедшая война была настолько страшной и разрушающей, что подобный ужас повториться просто не мог, но приблизительно через двадцать лет наступил ужас новый. Именно это состояние травмы, слома привычной жизни транслирует в своём фильме Сэм Мендес. А что может лучше передать это ощущение, как не рассказы очевидцев событий? В качестве основы и вдохновения для фильма режиссёр выбрал воспоминания своего дедушки, младшего капрала, связного на Западном фронте. И именно своему деду Мендес и посвятил этот фильм, о чём скажет надпись в конце. За фигурой Альфреда Мендеса, однако, стоят тысячи таких же парней, как и он, прошедших через адское горнило и порой «не вернувшихся из боевых вылетов».
Одного сюжета недостаточно, чтобы передать идею фильма. И так как кинематограф — искусство визуальное, к решению в передаче этой идеи подключаются другие аспекты фильма. В частности, это великолепная операторская работа Роджера Дикинса, недавно отмеченного «Оскаром» за фильм «Бегущий по лезвию 2049» (2017). Надеюсь, что на грядущей премии Американской киноакадемии жюри сможет оценить труд Дикинса и в этом фильме. Главная сложность и фишка картины как раз в его работе и заключается — это практически непрерывная съёмка больших отрезков фильма. Камера неусыпно следит за нашими героями, следуя за ними через нейтральную полосу, ныряя в окоп… Такая манера съёмки чем-то напоминает геймплей шутера, когда игрок не выпускает своего персонажа из поля зрения. Здесь же зритель в кинотеатре по пятам следует за нашими героями, становясь таким же, как и они, солдатом и третьим участником миссии, вверенной Скофилду и Блейку.
Надо сказать, что часто в истории кино именно творческие потребности и запросы кинематографистов, стремящихся достичь определённых эффектов, двигали развитие кинотехники и съёмочной машинерии. Так, стремление к более натуралистичному и естественному движению камеры на съёмках фильма Джованни Пастроне «Кабирия» (1914) привело к изобретению такого обыденного сейчас механизма, как операторская тележка. Стремление сделать изображение более естественным для восприятия — к целой ветви разработок в области широкоэкранного и широкоформатного кино в 1950-х — 1960-х годах. Учитывая специфику съёмки «1917», о которой я писала выше, были необходимы и соответствующие камеры. Для этого немецкой компанией ARRI было выпущено три новых модели камер: среди них — ALEXA Mini LF, полноценная широкоформатная камера, укомплектованная в меньший корпус. Такая камера имеет большую возможность мобильности и манипуляций, которые были необходимы для съёмок длинными дублями. Ещё одно техническое новшество связано уже с просмотром рассматриваемой ленты. Корпорация IMAX объявила, что зрители, выбравшие для просмотра сеанс именно в их системе, увидят на 26% больше изображения, чем на сеансе в обычном кинозале. Такой разброс достигается с помощью расширенного соотношения сторон кадра (в отличие от обычных кадров, расположенных на плёнке вертикально, кадры системы IMAX располагаются горизонтально), что, следовательно, увеличивает поле проекции, которое будет охватывать зрителя и погружать его в происходящие на экране события.
Сам съёмочный процесс сопровождался различными техническими сложностями на всех уровнях подготовки: тщательная проработка каждого эпизода и многочисленные репетиции; съёмка без права на малейшую ошибку (концепция фильма не допускала дробного монтажа); разработка полноценных и максимально достоверных декораций; исключительная съёмка на натуре (к слову, съемки происходили в Англии, в то время как само действие разворачивается во Франции) с капризной и непостоянной погодой («Вы никогда не видели столько людей, радовавшихся плохой погоде», — вспоминает Джордж МакКей). При всех этих трудностях идея съёмки одним дублем не нова. Достаточно вспомнить «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова, снятый одним дублем, или оскароносного «Бёрдмэна» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту, в котором сцены также снимались максимально длинными отрезками. Стоит сказать, что и для самого Мендеса идея подобной съёмки не нова: с помощью этого метода снята открывающая сцена двадцать четвёртого фильма о Джеймсе Бонде «007: Спектр» (2015). Однако если Сокурову в рамках эрмитажных стен всё-таки удалось избежать склеек (и то — только с третьего раза), то Мендесу с масштабом расстояния, которое предстояло преодолеть его героям, без них было не обойтись. Но и зная об этом факте, склейки практически невозможно обнаружить даже при самом пристальном просмотре. За этим стоит труд режиссёра монтажа фильма Ли Смита, уже имевшего опыт в работе с фильмами о войне — Американская киноакадемия отметила его золотой статуэткой за фильм Кристофера Нолана «Дюнкерк» (2017). Он и помог завершить работу по непрерывности визуального повествования, начатую техникой.
Тем не менее, хоть изобразительное повествование и ведётся без остановок, логически его можно разделить на своеобразные новеллы, или, как я уже это обозначила ранее, круги военного ада, героями которых становятся разнообразные персонажи на пути героев. Они появляются на экране всего на несколько минут, поэтому чтобы каждый из них запомнился зрителям и отразил тот или иной аспект отношения к войне, требовались исключительные профессионалы. И тут в дело вступает знаменитая «британская коммуналка» с примкнувшими к ней ирландцем Эндрю Скоттом (лейтенант Лесли) и начинающей молодой французской актрисой Клэр Дюбурк (девушка по имени Лаури). В принципе разброс артистов, принявших участие в съёмках фильма, колеблется. Здесь и начинающие, но уже зарекомендовавшие себя в различных проектах актёры: главные герои — Дин-Чарльз Чэпмен, или Томмен Баратеон из сериала «Игра престолов» (2011 — 2019), и Джордж МакКей, или Гамлет в «Офелии» (2018). Также здесь и мастодонты британского и мирового кинематографа — обладатель и номинант премий Американской киноакадемии, Гильдии киноактёров США, Британской академии кино и телевизионных искусств, «Золотой глобус» и прочих Колин Фёрт; обладатель прайм-таймовой премии «Эмми» за роль Шерлока в одноимённом сериале, номинант на «Оскар» Бенедикт Камбербэтч; обладатель премии Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA) за лучшую мужскую роль второго плана, исполнитель роли антагониста Мориарти в том же сериале Эндрю Скотт. Благодаря мастерству игры и врождённой харизме каждого из актёров персонажи приобретают рельефность характеров, персональные неповторимые черты, чётко очерченные поведенческие нюансы. Видя героя на экране от силы лишь пять минут, зритель достраивает в голове его историю, имеет возможность догадаться о фактах биографии, чувствах персонажа и отношении того к событиям. В этом же контексте следует отметить ещё одну деталь — на фоне основного действия происходят другие действия: пока герои бегут по окопу, по дороге им встречаются солдаты, несущие носилки с ранеными, кто-то курит, кто-то чистит винтовку… Из этих мелочей складывается уже не столько портрет героя, сколько портрет ситуации, времени, войны.
Уже давно прошло время, когда массовые сцены в фильмах снимались с задействованием реальных людей, как это было, например, в эпопее Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965). Сейчас больше используется дорисовка и доработка огромных людских масс уже на стадии постпродакшена. Но опять же, вспоминая специфику съёмки рассматриваемого фильма, понимаешь, что массовку просто так на компьютере не дорисуешь, почему создателям и пришлось использовать настоящих людей. Это обстоятельство очень интересно смотрится на контрасте с недавним «Союзом Спасения» (2019), в котором, по словам авторов, велось активное применение компьютерной графики. Казалось бы: две исторические масштабные постановки — но какая разница в подходе!
В эпических исторических фильмах нельзя не отметить такой важный аспект, как художественно-постановочная часть. Работа художника-постановщика Денниса Гасснера и художников по костюмам Жаклин Дюрран и Дэвида Кроссмана, достоверно воссоздавших форму солдат, окопы, разрушенный город, безупречна и великолепна. Но говоря о прекрасном, в данном контексте придётся сказать и об ужасном. Тела мёртвых людей то и дело мелькают на первом плане, чуть ли не утыкаясь в зрителя, отчего по спине начинают бегать мурашки. Но не этого ли добивается режиссёр — создать у аудитории, то есть соучастника, в том числе и чувство дискомфорта, преследовавшее солдат на войне? «1917» — эпическое полотно Сэма Мендеса о Первой мировой войне. Посвящение не только близкому родственнику, но и всему поколению, познавшему поразительную силу беспощадного разрушения. Сложно отрицать, что поколению, живущему сейчас, по временной протяжённости ближе Вторая мировая, не менее страшная и разрушительная. И тем, пожалуй, масштабная картина Сэма Мендеса и по-настоящему ценна, что посылает в настоящее время предостерегающее напоминание о той, ещё первой по силе уничтожения войне, известной многим из учебников и сохранившихся рассказов уже умерших родственников.
Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм «1917» вы можете прочитать здесь.
Больше дичи 🐗 — у нас на сайте