Недавно исполнилось сто лет со дня рождения уникального человека Федерико Феллини, выдающегося оскароносного режисера и одной из икон кинематографа 20 века. Начав свой творческий путь как карикатурист, Федерико продолжил себя в журналистике и написании текстов для варьете, рекламы и небольших радиопостановок. Около семисот его произведений увидели свет, прежде чем ему предложили писать сценарии. К Феллини обратился Роберто Росселлини, и вместе с ним и с Серджо Амидеи они создали сценарий к фильму "Рим — открытый город". Успех картины был грандиозный, а сама она положила начало стилю неореализм в кинематографе. А Федерико Феллини таким вот образом стал известным сценаристом.
Позже он напишет ещё несколько сценариев, в том числе, например, к известному фильму Роберто Росселлини "Пайза", выходившему у нас с названием "Земляк". "Пайза" получил много всевозможных кинопремий, а его сценарий номинировался на "Оскар", хотя и не получил главный приз. А в 1948 году Феллини пробуется в амплуа актера у Росселлини в его ленте "Любовь". Это добавит красок его профессиональной палитре, и, наконец-то, это свершится. К 1950 году он созреет до того, чтобы уже как режиссер (на первых порах совместно с Альберто Латтуадой) снять по собственному же сценарию дебютный фильм "Огни варьете". Ленту, с которой он начнет снимать свою музу Джульетту Мазину. Жизненный цикл Фредерико длинной в тридцать лет приведет к тому, что окажется его настоящим призванием — создавать фильмы.
Ремесло, которым владеют многие, но лишь небольшая когорта истинных художников, наделенных свыше божественным вдохновением, входит в Пантеон творцов, благодаря которым кинематограф и является искусством. У Федерико Феллини в этом Пантеоне свое особое место. Начав с эстетики неореализма, основанной на требованиях лаконичности форм и сдержанности способов изображения, Феллини сформировал собственную поэзию "индивидуального реализма". Реализма отдельного человеческого существа — одинокого, потерянного, отчаявшегося и между тем радующегося пребыванию в загадочном и непонятном мире.
Картины Феллини очень субъективны, довольно сложные по композиции. Каждое искусство имеет свои эстетические границы и пределы. В своем творчестве Федерико Феллини ломал всякие границы. Он показывал реалии тогдашней жизни, не скрывая от зрителя ни капли действительности. Порой в эти реалии волшебными ингредиентами коктейля подмешивались биографические эпизоды, наблюдения, обрывки снов и фантасмагорических фантазий самого автора. Как заметил Пьеро Паоло Пазолини:
- "Реальная действительность Федерико Феллини — это таинственный мир, или устрашающе враждебный, или невероятно сладкий. И человек у Федерико Феллини - это столь же загадочное существо, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности" .
После первого успеха вселенная Феллини начнет заполнятся. Последуют "Белый шейх" по совместному сценарию с Микеланджело Антониони и с музыкой Нино Рота (Фредерико найдет в нем Своего композитора), "Маменькины сынки" с Альберто Сорди, "Сладкая жизнь" с Марчелло Мастроянни, оскароносные "Дорога"(в главной роли Энтони Куинн), "Ночи Кабирии", "Восемь с половиной" (в главной роли Марчелло Мастроянни), "Сатирикон", "Амаркорд" (совместный сценарий с Тонино Гуэрра), "Казанова Федерико Феллини".
Ленты очень разные как по эпохам времени действия, так и стилистически, характеризующие зачастую уход от реализма в сторону символической притчи, но неизменно поразительные по силе воздействия и талантливости, и являющимися безусловными кинематографическими шедеврами. Помимо Оскара эти работы будут отмечены призами и наградами Каннского, Венецианского, Московского кинофестивалей, премиями "Золотой глобус" и "Серебряная лента", попадут во всевозможные номинации.
В 1979 году Федерико Феллини всего за шестнадцать дней снимет удивительный фильм "Репетиция оркестра". Ещё шесть недель уйдет на монтаж и озвучивание. Музыку напишет по традиции Нино Рота. Здесь не будут задействованы кинематографические звезды или хотя бы известные театральные актеры, а главную роль исполнит немецкий писатель и по совместительству актер Балдуин Баас.
Этот фильм не попадет на фестивали, не будет отмечен ни наградами, ни премиями, его не станут выдвигать в какие-либо номинации, и даже первоначально ему уготовят нишу только для телевидения. Тем не менее, мало какое детище Феллини вызовет в последствии такую лавину рецензий и откликов в итальянской печати. Ведь в нем столько метафор и аллюзий, что по сути это — фильм-притча, и каждый критик или зритель будет истолковывать все по-своему.
Фильм вроде бы на редкость прост по своей сюжетной организации и все семьдесят минут действа пройдут в небольшой часовне, превращенной в концертный зал из-за своей великолепной акустики. Здесь пожилой переписчик нот расставляет партитуры на аноналах, указывая на гробницы и портреты музыкантов, в том числе и Вольфганга Амадея Моцарта, заявляя при этом, что он уйдет в отставку через год. В эту часовню на репетицию симфонического оркестра постепенно подъезжают музыканты: сначала самые старые, консервативного вида, затем более молодые в джинсах и с длинными волосами.
Им объявлено, что на репетиции будет присутствовать телевидение, и их будут интервьюировать. Новость среди музыкантов вызывает протесты, которые стихают после того, как профсоюзный деятель дает пояснения. Затем приезжает съемочная телевизионная группа, которая, однако, ни разу не попадает в кадр. В псевдодокументальной манере журналист с голосом самого Феллини берёт интервью у музыкантов, и каждый исполнитель рассказывает о себе и своём музыкальном инструменте, пытаясь подать свой инструмент как самый важный из всех.
Все делают это с особой любовью. Когда-то во время демонстрации этого фильма в кинотеатре я был свидетелем, как педагоги из консерватории и музыкальных училищ приводили на сеанс студентов, чтобы те пропитались атмосферой трепетных чувств музыкантов к своим инструментам.
Помимо самого инструмента и его роли в оркестре и взаимоотношениях с другими инструментами с детской непосредственностью музыканты повествуют о работе, немножко о жизни и о себе. В процессе разговора открываются секреты внутренней кухни оркестра. И то, что начиналось как дежурная беседа, постепенно выливается в настоящее противостояние.
Тут интервью прерываются приездом дирижера, и начинается, собственно, сама репетиция, в ходе которой развивается конфликт уже между дирижером и музыкантами. Время от времени в зависимости от возникновения негативных эмоций людей раздаются глухие удары, от которых сотрясаются стены здания. Все это замечают, но стараются почему-то не обращать внимания.
Все более очевидной становится мрачная аллегория. Когда музыканты начинают играть, дирижер немецкого происхождения совсем не удовлетворен. Музыканты в свою очередь недовольны строгостью и требовательностью дирижера, и представитель профсоюза объявляет перерыв, в течение которого уже сам дирижер дает интервью. Он встречает журналиста в отдельной комнате – нечто вроде самого главного босса, руководящего всеми. Само интервью у него берется с подчёркнутым почтением и вниманием к его персоне. Ибо его понимание музыки лежит в высшей сфере — он переживает трагедию упадка классической музыки в современном мире.
Вы уже догадались, что оркестр — это модель социального общества, и общества далеко не демократического. В дирижере мы узнаем национального вождя, а оркестр видится нам как народ, и все они заключены в небольшом помещении, символизирующем некое государство. Здесь люди называют себя больше работниками, чем музыкантами, просто исполнителями чужой музыки, с общими и широко распространенными, между тем, экзистенциальными проблемами.
Чуть ниже дирижера по статусу находится ряд опытных и знававших многое музыкантов, которые снисходительно смотрят на суету чуть менее уважаемых "инструментов". Причем, чем ниже по авторитетности, тем более яростные и активные музыканты. Выше всех стоят Арфа, Гобой, Туба и пара виолончелистов и скрипачей. У каждого, конечно, есть собственная история о том, кто они для музыки, и что есть музыка для них.
Интервью с дирижером обрывается, когда гаснет свет. Дирижер отправляется продолжить репетицию и видит в зале взбунтовавшуюся толпу, требующую его отставки. Горько звучат его слова: "Мы играем вместе, объединенные лишь взаимной ненавистью, как распавшаяся семья". Проводится аналогия с нашей человеческой цивилизацией. Люди, еще недавно произносившие проникновенные слова о красоте музыки, о своей высокой, безмерной любви к искусству, вместо того, чтобы сообща творить и воссоздать божественную гармонию, превращаются в обезумевших разрушителей, варваров, поднявших руку друг на друга. Особого внимания заслуживает старый переписчик нот, низший в иерархии, который один беспрекословно, как старый раб слушает дирижера. Он вынес мудрость из прожитых лет, что любой порядок лучше хаоса.
Между тем происходит самая настоящая антидирижерская революция, и вместо дирижера в зал вносят огромный черный метроном. Но и его потом низвергнут, предлагая анархию — самим задавать темп и ритм музыки. Постепенно революционный бардак нарастает, а репетиция превращается в звериное безумие. Уже ногами бьют женщин, под роялем занимаются любовью, а в зале, белые стены которого теперь изгажены заборными надписями, звучат выстрелы. В то же время кое-кто безучастно слушает трансляцию футбольного матча по радио, а блаженная арфистка даёт интервью. Все революции по форме похожи друг на друга: когда исчезают факторы сдерживающие наши животные инстинкты, все самое низкое и бесчеловечное в людях вырывается наружу с гиканьем и улюлюканьем.
Но повстанцы - это люди, которым нужен лидер. И, хотя во время интервью проводится отличие между инструментами, предрасположенными к аккомпанементу, и другими инструментами для сольного исполнения, и звучат претензии на дирижерство, как, например, у скрипки, флейты и гобоя, тем не менее в реальности все они не способны на лидерство, поскольку не обладают нужными качествами и являются лишь частью оркестра (общества) с ограниченными лишь востребованными обществом функциями.
Между тем в помещении постоянно падает штукатурка, но на неё, как и в первой половине репетиции, стараются не обращать внимания. В итоге на стенах появляются трещины, а затем в пробитую дыру влетает чугунный шар, каким сносят старые строения. Обломки стены падают на арфистку, которую после этого выносят из здания. Все в полном замешательстве, чем воспользуется дирижер, предлагая все же продолжить репетицию.
И — о, чудо! — появляется таки столь желанная гармония. После весьма удачного исполнения оркестром музыкального произведения дирижер опять затевает возмущенную речь о нынешней игре музыкантов, вот только на этот раз музыканты его слушаются, а язык, на котором изъясняется дирижер, с итальянского вдруг меняется на немецкий. После чего экран становится черным и возникает ощущение, что дирижер превратился в Гитлера. Знаковая метаморфоза, становится понятно по какой причине Феллини пригласил на эту роль блондинистого немца. Но не стоит сильно пугаться, это лишь приглашение к наведению элементарного порядка и моральной реконструкции хаотического общества, а вовсе не призыв к авторитарности. Сам же фильм заканчивается фразой дирижёра: "Всё начнём сначала!"
Нельзя не отметить Музыку (именно так, с заглавной буквы) Нино Рота, звучащую в фильме. Работа над этим фильмом — финал его длительного сотрудничества с Феллини, вскоре после записи последней сессии к фильму он умрет.
По Феллини "Репетиция оркестра" — это размышление о хрупкости и противоречиях семидесятых, легкомысленный фильм по тяжелым, даже критически важным вопросам. Для него "Репетиция оркестра" была метафорой всего западного общества 20 века, которое развивалось от демократии к тоталитаризму, а впоследствии снова вернулось к демократии, чтобы вскоре подвергнуться анархии и соблазну терроризма. И в таком развитии режиссер увидел своеобразную закономерность, суть которой – в самой природе человека. Ключом для понимания этой идеи служит сцена фильма, когда один из скрипачей спросил дирижера оркестра, как можно было подвергнуть сомнению авторитет его власти и его эффективную полезность. Но в то же время неудачные устремления вовсе не предполагают творческий хаос, а только беспорядки. Но все в конечном итоге сойдет на нет, и этот своеобразный Уроборос в новой фазе перейдет в гармонию созидания.
Впрочем, можно не замечать метафоры и многочисленные аллюзии и трактовать "Репетицию оркестра" всего лишь как ленту про репетицию оркестра, трагикомедию великого волшебника Фредерико Феллини. И это действительно один из самых недооцененных, и в то же время, вероятно, один из самых захватывающих фильмов когда-либо сделанных об искусстве музыки. Те, кто еще не видел этой работы мастера, без труда отыщет ее в сети. Приятного просмотра!
Подписывайтесь на канал, будет еще много чего интересного