Непрозрачный туман рассеивают крики чаек и трубный голос наутофона. Режиссер Роберт Эггерс, вознесенный на пьедестал современного хоррора, отплывает от берегов Новой Англии, где разворачивалось действие дебюта «Ведьма». XXI век с макабрической улыбкой на устах препарируют его не менее известные коллеги по цеху вроде Астера, Шульца и Пила, но для Эггерса современность слишком суетлива – зато прошлое предоставляет множество возможностей прикоснуться к запредельному, пограничному.
Именно на границе (суши/моря, света/тени, рассудка/безумия, XIX/XX века) поселились двое смотрителей маяка – обладатель бороды языческого божества Томас Уэйк (Уиллем Дефо) и хмурый усатый юнец Эфраим Уинслоу (Роберт Паттинсон). Пока первый скупо сторожит световую камеру, второй жадно смотрит на нее по ночам, завороженный отблесками. Постепенно в кадр черно-белым слоником проникает слетевшая с катушек производственная драма – Протей и Прометей сцепились по пьяни. Аллюзии на греческих богов мелькают не только в интервью Эггерса, но и в диалогах персонажей, так что эта интерпретация не столько бессмысленная, сколько бесполезная и напыщенная в своей банальности.
Куда интереснее смотреть «Маяк» как кино, вдохновленное немецким экспрессионизмом (от Вине до Мурнау) и лавкрафтовской философией космического ужаса. От первого Эггерс берет фактуру, лишая ее содержательной глубины, – ни о каких социальных фобиях и предчувствиях гуманитарной катастрофы речи не идет. Эстетика 1920-х, надо заметить, кропотливо реконструирована – современные черно-белые фильмы чаще всего жульничают, теряя цвет уже на постпродакшне; но «Маяк» изначально рожден именно таким (вдобавок изображение сжимается до формата 1.19:1 – привет колыбели кинематографа и современным Instagram-трендам).
Вместо социального безумия Эггерс предлагает ужас запредельный, обращаясь к сумрачному визионеру из Новой Англии. Как справедливо подметил Мишель Уэльбек «в Лавкрафте есть нечто такое, что не вполне литература»[1]. «Маяк», первоначально заявленный как оммаж одноименному стихотворению Эдгара Аллана По, на поверку оказывается насквозь лавкрафтианским – из темных соленых глубин всплывают русалки, хлопают по прибрежным камням хвостом и приглашают на межвидовое соитие. В световой камере маяка елозят склизкие щупальца, а смотритель оборачивается то ли Дагоном, то ли Тритоном. Единственный возможный ответ на эти запредельные зрелища таится в безумии – и Паттинсон, будто реинкарнированный Николсон, неистово хлопает в ладоши как пьяная обезьянка.
А что есть сам маяк? Граница между светом и тенью, миром открытым и сокрытым? У Лавкрафта есть рассказ «Из потустороннего мира» – неортодоксальный профессор Крофорд Тиллингхаст конструирует некий самопальный прибор (или как сказал бы философ-оккультист Юджин Такер, магический круг[2]), позволяющий увидеть существа и формы из другого измерения. Маяк, разрезающий лучом света однородный сумрак, является примерно таким же устройством.
Все тот же рассказ был энергично и грубо перенес на экран Стюартом Гордоном («Извне»), но куда точнее суть лавкрафтовской философии ухватил Джон Карпентер – у него в роли заслонки между мирами выступает кинематограф как медиум, генерирующий и распространяющий заразу («В пасти безумия», «Сигаретный ожог»).
Так что есть сам маяк? Это примитивный исполинский проектор, световой аппарат, побуждающий задаваться вопросом, откуда именно идет проекция. Именно поэтому несчастный Эфраим Уинслоу (имя, кстати, тоже вполне лавкрафтовское) не пытается украсть огонь, подобно Прометею, а всего лишь жаждет заглянуть в будку для проектора. Неправдоподобно футуристичная линза Френзеля и вырывающийся из нее изначальный свет отвечают на все невысказанные вопросы, которые стоило бы оставить таковыми, потому что «наш разум просто неспособен охватить всю ширь открывшегося пространства, существующего вне времени и известных нам измерений»[3].
Эггерс – прилежный ученик, поднаторевший в стилизации, – сам и не пытается заглянуть за ширму мироздания (поэтому наверняка в глубине души завидует персонажу Паттинсона). И, пугаясь слишком мрачных тонов, разбавляет иррациональный ужас целительным беккетовским абсурдом, недвусмысленными живописными референсами (от «Гипноза» Саши Шнайдера до «Маяка на холме» Эдварда Хоппера), а иерихонские звуки наутофона заглушаются не менее громогласным выпуском газов персонажа Дефо. Выразительная и спокойная мощь «Маяка» будто бы подводит итоги всей современной модной и умной хоррор-революции, которая оказалась к тому же крайне успешной – Эггерс снял эстетский фильм, слишком красивый, и потому больше не могущий напугать всерьез.
_________
Читать другие тексты в телеграм-канале The First Picture Show
[1] Уэльбек, М. Г. Ф. Лавкрафт. Против человечества, против прогресса. Екатеринбург: У-Фактория, 2006
[2] Такер, Ю. Ужас философии. Том 1. В пыли этой планеты. Пермь: Гиле Пресс, 2017
[3] Лавкрафт, Г. Врата серебряного ключа / Зов Ктулху. М.: АСТ, 2008