В конце этого текста вы разочаруетесь во мне, как в писателе. Мне придется сделать то, на что решаются немногие — показать первый черновик рассказа.
Это короткий рассказ. Я написал его на одном дыхании, и, пока пальцы стучали по клавишам, щеки мои горели. Это правдивая история, которая произошла со мной в Барселоне.
Я показываю не просто черновик, а несколько его редакций. Между этими редакциями я делал перерывы, иногда это могли быть пара дней, иногда месяцы. У рассказа было шесть таких версий.
Рассказ «Смерть в Барселоне» можно прочесть в моем инстаграме.
Мусор
Текст очень сырой и по нему нужно пройтись, причем несколько раз — сначала избавлюсь от мусора, сожму рассказ в более плотную структуру, затем раскрою сцены через детали и действия. Мы займемся всем этим в ближайшее время.
Не буду подробно разбирать ошибки, повторы, мелочь и сосредоточусь на крупняке: тяжелых конструкциях, клише и мутных фразах — консервных банках, пластиковых пакетах и рыболовные сетях, в которых запутываются наши рассказы:
Красным я отмечаю то, что можно убрать. Это ненужная болтовня и уточнения, из-за которых теряется физическое ощущение колючек. Из второй редакции также убираю острую щетину, твердые и черные. В проволочной щетине уже есть острота, но само слово острая почему-то ей мешает.
Желтым отмечаю то, что можно усилить. Я уже понимаю, что описание должно быть более сжатым и колким. Пока удаляю последний абзац и двигаюсь дальше:
Мне понравилось про боль от прикосновения к одежде — это достоверная деталь, которую я вспомнил вместо прикасаясь ладонью к чему-либо.
Чтобы подчеркнуть, что герой рассматривает ладонь вблизи, я подробнее описал сами колючки. В этот небольшой абзац ужалось много деталей.
Во второй редакции появилась еще одна деталь — слово глохидии, которое застревает в горле. Это, конечно, не чеховское ружье, которое прячется в начале, а потом выстреливает в конце, но похоже на дурное предчувствие событий, которые произойдут дальше в рассказе.
Начало
Большинство историй идут вязко в начале, как будто открываешь банку консервов скользкими руками, поэтому лучше сразу переходить к сути, как Камю: Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю.
Сначала я правлю очевидное — то, с чем мало работы, и что можно поправить быстро. Желтым отмечаю места, которые показались мне неудачными, но над которыми надо посидеть:
Абзац стал легче, я избавился от лишней описательности и нашел более точные детали: например, фешенебельные домики существовали только в моем воображении, а на самом деле от взгляда их закрывали изгороди с цветами.
Пришлось посидеть над этим предложением. Хотелось написать: кусты цветов пенились сквозь изгороди, но получалось перегружено и образ не вязался с историей. Эти цветы в начале рассказа казались важными, но я не понимал, почему.
Для сильного начала мне все же не хватает действий, какой-то ясной картинки:
То, что нужно. Вместо рассуждений о том, как герой подчиняется чужим желаниям простая фраза, что это была идея Паулы и слово злился перед этим.
И вместо очевидных выводов, таких как виновато жаркое солнце, мысли героя раскрываются через детали вроде закрытых штор в номере.
Герой
Перечитывая первый вариант черновика, я заметил, что герой причиной своих поступков называет жаркое солнце. Он повторяет это несколько раз в начале рассказа:
Я писал черновик, не думая о том, каким будет герой, но эта деталь про солнце показалась мне знакомой. И я вспомнил, что встречал ее у Камю в «Постороннем». Непонятным образом мотивы французской повести, без моего ведома, проникли в рассказ.
Герой моего рассказа также, как и Мерсо у Камю как бы отдален от людей и происходящих событий. И я начал усиливать этот мотив в подходящих деталях:
Герою не хватает ощущений от мокрого купальника и холодной кожи — не только из-за колючек, но и потому, что он чувствует себя отстраненным. Невозможность прикоснуться к девушкам только усиливает это чувство.
Все словно далеко от героя, и я подчеркиваю эту физическую дистанцию:
Мне бы не удалось показать эту отстраненность без второго героя, Паулы. Сначала это был друг, потом Пауло, но их отношения не играли важной роли в рассказе.
Все встало на свои места, когда я понял, что это не друг, а девушка, к которой у героя нет чувств, и с которой он не разговаривает.
Диалог
Один из главных мотивов рассказа — молчание. В ранних версиях я собирался добавить диалоги, чтобы показать непонимание между героями, но его как раз показывает отсутствие разговора с Паулой:
Герой не разговаривает с Паулой, потому что подняться на холмы было ее идеей, он ненавидит жаркое солнце, но ничего не говорит. Когда колючки оказываются в его ладони, он все еще не вылезает из этих мыслей:
Колючки во рту и на языке героя — это чувства, о которых они не говорят с Паулой. И он представляет, как слова, невысказанные, застревают в горле:
В рассказе мы не услышим, как герой говорит с Паулой, и он уснет, так и не узнав, любила она его или нет. Он молчит, даже ощущая приближение смерти.
Молчание героя сопровождает рефрен ты не скажешь Пауле, который повторяется в рассказе несколько раз.
Рефрены
У рефренов много функций — они задают ритм, помогают формировать структуру и стиль, как монтажная склейка создают паузы и переходы.
Я использую рефрен ты не скажешь Пауле для создания напряжения в начале рассказа. Эта фраза как звучащий время от времени тревожный сигнал:
Итак, рефрен задает тему: ты не скажешь Пауле. Пока фраза повторяется в этом отрывке, рефрен приобретает разное значение: не скажешь — потому что злишься, не скажешь — потому что не хочешь выглядеть глупо:
Рефрен ты не скажешь Пауле — это карта, которая помогает понять героя в дальнейшем. Порой он циничный, иногда чувствительный, и в тоже время он кто-то третий, такой, какой есть, смешение противоречивых качеств.
В этом отрывке есть и другой рефрен:
Рефрены придают чему-то значение без объяснений, здесь — теме смерти. И эта тема пронизывает весь рассказ.
Тема
Одна читательница, уже после публикации, сказала, что рассказ ей напомнил книгу о писателе, который отдыхает с женой. Название книги она вспомнить не смогла.
Я очень давно читал «Смерть в Венеции» и когда-то любил эту новеллу. Она наверняка подсказала мне название для рассказа, но я не держал в памяти другие параллели с историей Томаса Манна, когда работал над ним:
Герой Манна — писатель, который отдыхает Венеции (I), он закрыт, словно заперт в работе и мыслях, как в гробике (II), видит знаки, указывающие на его смерть (III), влюбляется в юношу, но ни разу с ним не заговорит (IV), и умирает на пляже (V). Мой герой тоже видит знаки:
Я не выдаю сцену сразу, а медленно подвожу к ней, как бы выдаю мини-версии сцены небольшими порциями. Если в рассказе герой уколется колючкой, какая-то колючка должна уколоть его в самом начале. Какой-нибудь шпиль церкви.
Как автор, я уже знал, что случится дальше, но герой только догадывается. Вот почему его, или самого меня, так мучили эти цветы, растущие сквозь ограды. Они предсказывают какие-то другие цветы в конце рассказа, где герой с Паулой ходят по Барселоне:
Где-то на четвертой редакции я увидел, что создаю образ мертвого человека— цветы, молчание, даже желание героя вернуться в темный прохладный номер отеля. Это понимание помогло мне усилить и другие детали:
Незначительная деталь про одежду стала важной — мертвецов кладут в гроб одетыми, и она подчеркивает безразличие героя к происходящему.
Осталось понять, когда герой умер, и в какой момент рассказа был жив.
Цепочка образов
Палящее солнце в рассказе — главный враг героя, от которого он прячется в номере с закрытыми шторами. Солнце для мертвеца — это смерть.
Герой ощущает себя уставшим и отчужденным, холод же означает покой и защиту. Это можно проследить в цепочке образов, описывающих что-то прохладное: номер в отеле — теплое море — сумерки — ранее утро — кондиционер в поезде — церковь — ночной пляж:
Солнце и цветы — это мир девушек в купальниках. Холодные попки и колючки, похожие на иглы и гарпуны — то, чего герой одновременно боится и к чему хочет прикоснуться. Все, что заставляет его сердце биться — это смерть.
Холодные образы в рассказе привязаны к цепочке, идущей от палящего солнца, и всегда отражают видение героя. Вот ключевая сцена на холме:
Это момент трансформации, мертвец оживает, когда заходит солнце... Пока писал об этом, увидел образ, который упустил раньше — солнце слишком для него сильное и яркое, но закат, маяки, звезды, огни машин спокойнее и мягче:
Итак, мы выяснили, что здесь заложена метафора смерти. Но это рассказ ни о любви и ни о смерти, ведь герой не любит Паулу и фактически не умирает.
Смысл
В первом черновике прямо говорится о том, что герой ведомый и зацикленный на себе. Потом я убрал эти рассуждения, раскрывая все детали постепенно.
Герой зависит от мнения окружающих, делает вид, что ничего не произошло. Даже умирая, он не просит о помощи, потому что не хочет выглядеть глупо:
Молчание героя с Паулой взаимно, но у них разные причины. В рассказе мы не знаем, о чем думает Паула, но ее действия показывают безразличие к герою:
Герой не может порвать отношения с Паулой, и вообще боится проявлять чувства, но все меняется, когда он улыбается смерти на вершине холма:
Паула здесь на время исчезает из рассказа — герой не думает о ней, он остается наедине с миром и понимает, что окружающим нет до него дела:
Смысл рассказа мог бы уместиться в одну строчку или пару слов: быть собой. Но нельзя было написать об этом, не проведя вас по пути своих размышлений, ведь я все понял сильно позже, чем закончил черновик.
И остается вопрос — если тема раскрыта в этой сцене, для чего нужна вторая часть, и почему рассказ называется «Смерть в Барселоне».
Название
Во второй части рассказа те же рефрены и мотивы, кажется, герой даже более подавленный и уставший, но кое-что изменилось. Он уже ощутил себя живым в той сцене на холме, и теперь может вспомнить это чувство:
Его вчерашняя любовь к жизни забылась, опыт не принес немедленной свободы, герою предстоит умирать и возвращаться еще много раз. Для него смерть это метафора, но в рассказе произошла и реальная смерть:
Эта трагедия на самом деле ключ ко всему, хотя герой упоминает ее с безразличием. Герой несколько раз предчувствует будущие события, вспомните шпиль колокольни, или эпизод, где он предсказывает, что Паула захочет ночью пойти на пляж, и подростки предложат им покурить:
Но герой ничего не говорит Пауле, не показывает себя настоящего, боится конфликта. И смерть десяти человек в Барселоне, на том же месте, где Пауле продали марихуану — это предупреждение о том, что может произойти, если ты подавляешь себя и следуешь за желаниями других.
Возможно, такое объяснение выглядит натянутым, но подождите, у меня есть еще пара мыслей.
Скрытый смысл
В поздних редакциях изменения были небольшими, два-три точечных усиления в тех местах, где описание слишком расплывчато:
Образ девочки перекликается с фразой, сказанной чуть выше: ты улыбаешься смерти и открывает целый ворох значений: (I) костлявая птица напоминает о грифах, (II) в тибетской традиции умерших оставляют стервятникам вместо погребения, (III) вдобавок грифы символ смерти в Мексике, (IV) тибетцы и индейцы верят в то, что смерть — это переход в новую жизнь, что и происходит с героем в этой сцене, (V) ожог на носу, так как смерть безносая, (VI) кроме того, кожа и волосы девочки выгорели от солнца.
Разумеется, я не думал о скрытых смыслах, мне не удержать столько деталей и связей. Мне не нравилось абстрактное улыбаешься всем вокруг, и я вытащил из памяти образ девочки, которую я видел когда-то давно, на другом пляже. И я не продумывал, что эта сцена станет перевернутым отражением сцены в поезде:
Но в рассказе есть и другая девушка. Герой нигде не описывает внешность Паулы, а в сцене, где он любуется сумерками, она вообще исчезает. Может Паула — это внутренний голос героя, который управляет им и заставляет соответствовать мнению окружающих. Неважно.
Я хотел рассказать историю о кактусах, которая произошла со мной в Барселоне, не думая о скрытых смыслах и символах, они сами возникли потом, на каком-то подсознательном уровне.
Достоверность
В тот же день, когда происходили события рассказа, но только два года спустя, мы пошли в кино с девушкой, которую зовут Полина. Фильм был на испанском, про писателя, который вспоминает свою жизнь и переживает панические атаки. Полина и фильм вдохновили меня изменить имя Пауло на Паулину.
Два года назад, в середине августа, фургон въехал в толпу на пешеходной улице Рамбла, неподалеку от площади Каталунья, в те же часы, когда мы гуляли там с моим другом. Фургон просто разминулся с нами на день.
Но главное не то, как называлась улица, а то, что ощущает герой — читатель никогда не глотал колючки опунций, но может прожить этот опыт в рассказе.
Если бы я хотел рассказать, как было по правде, пришлось бы описать каждую мелочь, что я пережил в Барселоне, а потом то, что случилось до и после, все внутренние связи, и все равно этого будет недостаточно, а в такое количество совпадений будет сложно поверить.
После прочтения сжечь
Редактура рассказа похожа на разделку кита в обратном направлении — я собираю скелет, мышцы, натягиваю кожу и выпускаю кита в море, где он оживает.
Иногда при сборке кита авторы замазывают какие-то места грязью, действуя неаккуратно, и бывает, что животное оставляют на берегу, используя только части, а остальное выбрасывают как мусор.
В разборе не раскрыто еще много слоев и деталей, я смотрю на шестую версию рассказа и вижу еще несколько точек, которые можно усилить. Но пора остановиться.
Остановиться можно было уже где-нибудь на третьей редакции. Многие версии текста из второй колонки уже были неплохие, но я возвращался к нему снова и снова, разбирал по косточкам, чтобы другим не пришлось проделывать это со своими рассказами. И вряд ли я сам когда-нибудь повторю этот опыт.