В начале XX века продолжалось развитие книгопечатания в мире, шрифты постоянно преобразовывались, менялась стилистика и особенности, произошёл резкий прогрессивный скачок благодаря стихийным промышленным революциям. Произошло формирование основ и особенностей в создании книг, иллюстративный ряд в ввиде Инициала постепенной ушёл на второй план, его обязательное присутствие больше не являлось необходимостью, а основное внимание уделялось иллюстрациям. В XX веке книжное производство достигло немыслимых высот, основными причинами такого роста, стало огромное внимание потребителей к полиграфической продукции: журналы, афиши, печатная реклам и много другое заставляли развиваться и совершенствоваться типографический процесс. Школа Баухаус стала ведущей в формировании основных тенденций графического дизайна.
Суть спора была, конечно, не в одних внешних приемах, не в противопоставлении «тональному» рисованию контрастного, а изобилию подробностей — лаконичного «полунамека». В конечном счете утверждались иные принципы книжного искусства, выдвигались перед ним не те задачи, какие решали художники, видевшие смысл литературы в иллюстрации лишь в достоверном отражении социальной реальности. В новейшее времястановилось важным прежде всего эмоциональное, личное отношение художника к своему предмету. Только пережитое, прочувствованное казалось художественно убедительным.
Перечисляя в своей статье все то, чего недостает иллюстрации, от чего она напрасно, по его мнению, отказалась, А. Каменский не случайно называет именно те активные выразительные средства графики, о которых мечтали и к которым уже начали обращаться молодые художники книги. Большинство из них, кстати сказать, были учениками А. Д. Гончарова, одного из противников станковой «тональной манеры». Они решительно возвращаются к свободному и быстрому рисованию пером или кистью, подчеркнуто экспрессивному и пластичному, в самом ритме штрихов, в движении линии несущему эмоциональный заряд, своего рода графическую интонацию.
Книжная графика нового времени характеризуется полемическим запалом. Дизайнерам и художникам-иллюстраторам приходилось отстаивать не только на словах, но и на деле право на существование в книге и легкого рисунка пером, и свободного рукописного шрифта заголовков, и индивидуального острого почерка, и ассоциативного, не прямого хода мысли художника, и преувеличения, и недосказанности, а также гротеска. Молодое поколение решительно демонстрирует на рубеже 70-х годов свою склонность к остроте художественных решений, свою ироничность и свободу почерка, интерес к приемам западноевропейской графики XX века— к рисункам Пикассо и Матисса, к трагической экспрессии гравюр Мазерееля или современных мексиканских художников, именно Мексика формирует новые тенденции к книжной иллюстрации: это монументальные, крупные, масштабные рисунки, в которых читается динамика, национальный колорит и революционный настрой пролетариата.
Набросочные, беглые, непривычно условные рисунки не только появились в книгах, их показывали на выставках, воспроизводили в специальных журналах и сборниках, они привлекали к себе внимание, порождали споры н отклики, порой осторожно доброжелательные, но нередко враждебные.
Основным направлением развития печатного производства были периодическая печать, которая берёт своё начало в Латинской Америке XVII веке. В 1972 – 1974 годах в Латинской Америке издавалось около 6300 различных периодических изданий: газет, журналов, бюллетеней. По общему разовому тиражу в день выделяются Мексика (около 5 мин. Экз.), Аргенитина (около 2 млн. эксз.) и Бразилия (свыше 2 млн. эксз).
С начала 1960 – х годов в Латинской Америке значительно усилился процесс концентрации и монополизации печатного производства. Основной темой печатного производства и литературы XX века стали коммунистическая, рабочая и прогрессивная печать, которая являлась голосом народа, отражала идеи революции и коммунизма.
В качестве основных графических элементов книга зачастую иллюстрировалась гравюрами, ксилографией и работами именитых художников. Основным направлением в изобразительном искусстве и графике становится «мурализм».
Термин «мурализм» относится к монументальной мексиканской живописи. Движение «Мурализм» в живописи зародилось в 1920-е годы. Свой расцветнаправление получило в середине XX века, но и сегодня оно популярно в стране. Изначально «мурализм» в монументальном изобразительном искусстве был характерен для Мексики и стран Южной Америки, но в период расцвета был позаимствован и другими странами, где приобрёл свой оттенок, характерный для той или иной культуры.
Самыми известными муралистами были художники: Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альфаро Сикейрос, Руфино Тамайо, Хесус Герреро Гальван, Мигель Коваррубиас. Художники Томас Харт Бентон, Джон Стюарт Кэрри и Грант Вуд также прославили искусство мурализма, только уже совмещенным с другими направлениями и течениями в искусстве, в частности, с североамериканским регионализмом.
«Мурализм» возник на пике возникновения патриотических идей в Мексике. После мексиканской революции (1910—1917), в ходе которой велась гражданская война против диктатуры, главной целью которой была борьба за свободу. Эти идеи и легли в основу становления «мурализма». Художники-муралисты считали, что их искусство должно быть не просто красивым и дающим наслаждение, но и полезным для общества. Искусство должно вызывать в сердцах зрителей чувство справедливости, поднимать их на борьбу. Муралисты старались достучаться до сердец зрителей, показать масштаб трагедии людей, они создавали огромные картины, монументальные полотна.
Графические произведения «Лиги революционных писателей и художников» интересны не только как страницы истории мексиканской революции 1910—1917 гг., но и как образцы национального графического искусства, особенно, монументальной мексиканской гравюры и литографии, схожие с плакатом. Художники лиги создавали произведения печатной графики большого размера. Эта продукция отвергала трудоемкие репродукционные средства полиграфии, цветность. В графике «Лиги революционных писателей и художников» присутствуют политические темы и показ народного восстания, нищеты, ужасов войны против народов Мексики, сцены партизанского быта, расстрелов, жертв и надежд на будущее.
Гравюра и литография становятся основными в иллюстративном раде и формировании оформления книги. Именно мексиканская гарвюра во многом повлияла на формирование книжного оформления в России. Линолеум на протяжении уже многих лет — неизменный графический материал Татьяны Владимировны Толстой. Она дальше всех пошла по пути разрушения традиций ювелирности, изящно-дробной разработки поверхности в гравюре. Отвергая подробности, художница сочно и крупно лепит острые, очень часто гротескные образы героев, смело пользуется контрастами массивных, несколько рваных по контуру черных и белых пятен. Штриховка же, если она к ней кое-где прибегает, остается шероховатой и беспорядочной, это не графическая лепка объемной формы, а скорее рыхловатая фактура, оттеняющая тяжелую пластику цветного пятна.
Лапидарная, почти по-плакатному броская гравюрная манера Толстой опирается не на знакомую нам московскую традицию 20-х годов. Истоки её техники можно найти в гравюре Ф. Мазерееля, немецких экспрессионистов, наконец, в современной мексиканской гравюре: показанная в Москве в конце 50-х годов, она произвела сильное впечатление на молодых художников. Этот графический язык выработан художницей не случайно. Он как нельзя лучше приспособлен для воплощения образов драматических, остро экспрессивных, а драматизм — основная нота ее книжной графики. Уже с середины 60-х годов она нашла для него почву в романтических новеллах А. Грина (сборник «Белый шар», 1965 года), а затем обращалась преимущественно к произведениям современных зарубежных писателей.
Чеканно-четкий, волевой и энергичный графический почерк свойствен книжным ксилографиям Дмитрия Спиридоновича Бисти. Ученик А. Гончарова, он, можно сказать, обобщил и укрупнил, резко монументализировал графический язык своего учителя — отточенность силуэтов, скульптурную рельефность формы, экспрессию жеста и пластическое напряжение самого материала гравюры. Он вводит в ксилографию, а с нею и в книгу тяжело ложащиеся на бумагу вылепленные упругим штрихом жесткие объемы; эффектно соединяет глухой силуэт с энергично моделированными выпуклостями формы. Черные массы ощутимо меняют тональность, переходя с густо заштрихованного на белый фон, наиболее экспрессивные детали, чаще всего рука в сильном жесте, выделяются угловатыми силуэтами на белом.
