Исходя из самого названия практики, очевидно, что говоря о site-specific art мы говорим об искусстве, вписанном и работающим с публичным пространством.
Отправной точкой размышлений о сайт-специфик искусстве может стать проницаемость границ между практиками искусства и жизни. Если вспомнить историю искусств, то легко понять, что произведения всегда взаимодействовали с публичной сферой благодаря традициям монументального искусства. В качестве художественной стратегии искусство публичного пространства формируется в 1960-е года как желание расширить контекст показа современного искусства и как критика буржуазной институциональной системы.
Произведения, при экспонировании которых контекст не учитывался или выполняющие исключительно функцию «украшательства», получили ироническое сленговое название «plop art», которое было придумано архитектором Джеймсом Вайнсом в 1969 году. Он назвал этим термином скульптуры, созданные для правительственных и корпоративных площадей, пространств пред офисными зданиями, которые не соотносились с окружающей городской средой и архитектурой.
Работать с пространством презентации художественных проектов как неотъемлемой их частью художники начиная с 1970-х годов. В первую очередь их стали интересовать пластические и формально-эстетические возможности взаимодействия с публичным пространством. Даниэль Бюрен, Гордон Матта-Кларк, Дэн Грэхем, Кристо, Роберт Смитсон и Ричард Серра первыми обратили внимание на экспозиционный контекст. Так сайт-специфик стал ключевым понятием для концептуализации практик публичного искусства. Стремление покинуть пределы вакуума «белого куба» галерей и вступить во взаимодействие с пространством собственной презентации, является ключевой характеристикой для произведений, работающих с публичной сферой, в рамках данной концепции. К концу 70-х эстетика меняющегося пространственного контекста сосредотачивается на создании измененного «места» – пространства доработанного художником.
Некоторые исследователи отмечают связь сайт-специфик с минимализмом. Хотя оно исходило из критики минимализма как искусства, воспринимающего произведение только как физический объект и предмет потребления, сайт-специфик искусство во многом следовало интенциям, заложенным минимализмом и развивало некоторые его принципы.
Так к сайт-специфик проектам можно отнести работу Майкла Ашера для художественной галереи Помона-колледжа в Калифорнии. Это пример интервенции в выставочный зал и фойе галереи. Художник установил несколько фальш стен, которые изменили форму помещений, превратив их в два треугольника, смыкающихся вершинами и сообщающихся оставленным переходом шириной в 70 сантиметров. Высота пространств была понижена с помощью ложного потолка от 4 метров до высоты входной двери, которая была демонтирована, так что образовался свободный квадратный выход на улицу. Ашер убрал границы между музеем с его привилегированным статусом и окружающим миром. Проект для Помона-колледжа можно рассматривать с одной стороны как сайт-специфичный, потому что он вписан в контекст определенного места, с другой – это проект, затрагивающий институциональную критику, поскольку обнажает социокультурную логику музейного пространства, с третьей – он связан с концептуальным искусством, так как делает акцент на дематериализацию художественного объекта и осмысление социальных конвенций.
В статье «Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства» Петер Вайбель, описывая характеристики контекстуального искусства, указывает на то, что сайт-специфик является одним из направлений этого течения. Так к сайт-специфик проектам он относит лэнд-арт Роберта Смитсона. «Среди индустриальной пустыни он искал места, находящиеся вне традиционного контекста искусства и называл их «не-местами». Сайт-специфичные проекты Смитсона создавались не для традиционного художественного контекста музея или галереи. Он расширил систему связей искусства и заставил его быть ближе к реальности.
Даниэль Бюрен и Ханс Хааке в своих работах так же используют сайт-специфик стратегии, но уже с целью выявления влияния институционального контекста на произведение искусства и как следствие его критики.
Бюрен выявляет условия, рамки и механизмы работы произведения искусства. Как и произведения Майкла Ашера, инсталляции Бюрена всегда непосредственно, напрямую, физически и концептуально связаны с занимаемым ими местом. Знаменитая инсталляция Бюрена «Живопись. Скульптура», которую он хотел представить в Музее Гуггенхайма, но которая в последствии была убрана, разрушала представления о музее как о нейтральном пространстве. Работа представляла собой огромный баннер, разделяющий цилиндрическое пространство центрального атриума музея. Ткань была демонтирована по требованию других художников-участников выставки, поскольку, по их мнению, она мешала обзору и загораживала работы. Целью Бюрена не было закрыть своей инсталляцией произведения других художников. Для него важно было поставить под сомнение утверждение, что зрительский опыт, в момент соприкосновения с искусством, является визуально чистым. Институциональные интересы неизбежно контекстуализируют и тем самым определяют производство, восприятие и понимание художественного объекта.
В 1980-е на первое место в практиках сайт-специфик выходят социальные и политические проблемы художественной интервенции в публичное пространство. Одни художники исследуют социальный и политический контекст места через перформативный слом типичного в публичном пространстве. Другие используют стратегии вовлеченного искусства, в которых зритель становится причастным к созданию произведения искусства посредство интеракции (например, Анджела Баллок, Хорхе Пардо, Андреа Зиттель и другие).
В серии работ «Чертежные машины» Анджела Баллок вовлекала зрителей в игровое взаимодействие с чертежной машиной. Размещенный на стене аппарат механически рисовал однотонные прямые линии через равные интервалы. В движение он приводился именно благодаря посетителю: машина реагировала на звук перемещающегося по залу человека или на давление, оказываемое человеком на стул, когда он садился для «комфортного» просмотра произведения или просто отдыха. Причем никаких «подсказок» в выставочном пространстве не было, и посетитель опытным путем устанавливал отношения с художественной работой.
В этом направлении сайт-специфик тесно соприкасается с «эстетикой взаимодействия», которая основывается на процессе участия. Тенденции к расширению предметного поля творчества и вовлечение в совместною работу людей, напрямую не связанных с художественной деятельностью, является не только чертой авторов, декларирующих себя как художников «эстетики взаимодействия», но и является одной из характерных особенностей художественной коммуникации в современном искусстве в целом. В сущности, искусство всегда в той или иной степени служило фактором социальности и поводом к диалогу. Участие, с одной стороны, затрагивают проблематику условий производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся форм социальной жизни.
Один из теоретиков эстетики взаимодействия английский критик Клэр Бишоп обозначила ключевые идеи, формирующие практики участия в искусстве среди которых «демократичное понимание совместного пространства искусства вместо авторитарного контроля автора». Создавая произведения в таких публичных пространствах как парки, улицы, кафе, художники с одной стороны, используют стратегии сайт-специфик, а с другой вовлекают зрителя в процесс социального взаимодействия и коллективной выработки смыслов.
Одним из ярких представителей «эстетики взаимодействия» является тайских художник Рикрит Тиравания, который получил широкую известность благодаря проекту для галереи «303 Gallery» в 1992 году. В рамках него художник готовил карри для посетителей галереи. Угощения Тиравании не были призваны накормить всех пришедших в галерею, еда стала средством для развития отношений между аудиторией и художником, между институциональным и социальным пространствами. В 1996 году художник создал инсталляцию для кёльнского Кунстферайна. Инсталляция представляла собой реконструкцию квартиры художника и была открыта для посетителей. Любой желающий мог использовать кухню для приготовления еды, помыться в ванной, поспать в кровати или пообщаться с друзьями в гостиной. Одна из статей в каталоге выставки описывала работу Тиравании как «уникальную комбинацию искусства и жизни, предлагающую впечатляющий опыт общности для каждого».
Говоря о site-specific art, нужно помнить, что это искусство тесно связанное с местом, иногда буквально вырастает из пространства. Место при этом понимается как точка пульсации смыслов, определяющих контекст произведения – социальный, исторический, технический, временной, идеологический. Так, безусловно, сайт-специфик работы не возможно перенести в пространство, которое для них не предназначено. Это приведет либо к исчезновению произведения, либо к его трансформации в новые художественные формы. Помимо уникальных смысловых комбинаций место задает произведению определенные физические параметры.
Сейчас, когда пределы художественных институций расширены, а художник свободно может лавировать и включаться в различные дискурсы – экономический, политический, социальный, экологический сайт-специфик особенно интересен. Он позволяет не только анализировать «место», но и социальную реальность в целом.
