Что такое урбинская майолика?
Производство керамических изделий из обожжённой цветной глины с крупнопористым черепком, покрытых глазурью, существовало уже несколько тысячелетий назад в Египте и других странах Древнего Востока. В средневековье данная техника проникла из стран Средней, Центральной и Передней Азии на Иберийский полуостров.
В Италию майолика попадала из мавританской Испании через остров Мальорку, от названия которого и произошёл термин «майолика».
Техника получила распространение в Италии в XIV в. и достигла расцвета в XVII в. Во Флоренции эпохи Возрождения мастера стали применять технику майолики к скульптурным рельефам и круглой пластике.
Майоличная живопись XVI века дает нам яркое представление о той тесной творческой связи между высоким искусством и ремеслом, связи, которая является необходимой предпосылкой для рассвета художественной промышленности. В то же время, майолики XVI века наглядно свидетельствуют о тех больших задачах, которые решали мастера прикладного искусства в эпоху Возрождения.
Все итальянские майолики, смотря по покрывающей их глазури, распределяются на две группы: так называемые полумайолики,- покрытые прозрачной свинцовой глазурью, и настоящие майолики, обычно называемые просто майоликами, покрытые непрозрачной оловянной глазурью.[1]
Майолики XIV - начала XV века, состоит из чаш, блюд и тонкостенных стеклянных кувшинов с ручкой и немного выступающим стянутым носиком. Большинство изделий расписывали зелеными и фиолетовыми красками: в редких случаях светло-синяя и желтая. Декорировка в виде простейшего линейного орнамента, отдельных букв, гербов и реже зверей в восточном вкусе. Центрами майолики этого периода считаются Орвието и Сиена .Некоторую часть коллекции мы можем увидеть ГМИИ им. Пушкина, меценаты как Щукины были известными коллекционерами майоличного искусства.
Рассвет майолики
Шестнадцатый век- классический период в развитии Итальянской майолики, когда художественное мастерство и техника этого искусства достигает полной зрелости. В течение первой четверти столетия наступает блестящий рассвет. Руководящую роль в майоличном производства принадлежит Фаэнце.
Около 1525-1530 годов на первое место как центр майоличного производства выдвигается Урбино и очень быстро вовлекает в орбиту своей новой манеры, главным представителем которой становится мастер Франческо Ксанто Авелли. В Урбино, Кастель Дуранте, Пезаро и Губбио производство майолик достигает неимоверных масштабов.
Начиная с XVI века появляются школы майоличной живописи и первые крупные мастера, задающие тон майоличному искусству. Итальянские мастера входят в тон гуманистических интересов своего времени, в результате чего резко меняется тематика живописи майолик. Вместо майолик с различными орнаментами и отдельными фигурами людей и животных появляются так называемые «повествовательные» майолики с многофигурными сценами на фоне пейзажа или архитектуры, причем, в согласии с общем увлечением античной древностью, майоличные мастера с особой любовью черпают сюжеты из античной мифологии и легендарной истории Рима. В то время мифология, аллегория и античный Рим пронимают повсеместно, что отразилось и на декоративно-прикладном искусстве.
Свои познания в области мифологии и древней истории мастера черпали главным образом из «Метаморфоз» Овидия, римской истории Тита Ливия и очень популярный уже в средние века сборника исторических анекдотов римского историка I века Валерия Максима. Было принято на обороте блюд и тарелок в кратких словах пояснять изображаемую на лицевой стороне сцену, нередко с правильной ссылкой на авторов.
Наряду с мифологическими и античными сюжетами встречаются сцены Ветхого и Нового завета, а также жизнеописание святых. Большую популярность имеют ветхозаветные сцены, имеющие более светский характер и дающие изображение оголенного человеческого тела, к примеру, в сцене «Адам и Ева». Изображение современности встречаются в творчестве майоличных мастеров крайне редко, керамисты откликались только на самые крупные события и аллегории на них.
Композиции, украшающие майолики- это не результат фантазии самих мастеров. Следуя за мастерами своего времени, итальянские керамисты с высоким умением повсеместно использовали грандиозное граверное творчество XV и XVI века. Разумеется, лишь в редких случаях представлялась возможность точного и полного воспроизведения граверного листа, обычно копировалась лишь определенная часть гравюры. Главный, самый характерный и типичный способ этого приема состоял в следующем: мастера заимствовали из различных гравюр, нередко разных мастеров, отдельные фигуры и по-своему создавали из них новые картины на задуманную тему, проявляя замечательную изобретательность.
Таким образом, большую часть на майоликах можно разложить на их составные части. Фон, пейзажный или архитектурных, является обычно результатом собственной трактовки майоличных мастеров. Если в XV веке использование гравированных листов является еще исключением, то к XVI веку становится почти правилом. В зависимости от вкуса времени и моды можно отметить два периода гравюр. Для художников было честью, если часть их работ изображались на майолике. Это было признание популярности мастера.
Приблизительно до 1525 года любимыми художниками являются Мантенья, Сан Даниеле и другие. В то же время майоличные мастера заимствуют гравюры также и у немецких Мастеров, к примеру, Дюрера или Кранаха. Нередко в первый период в качестве образцов использовалась книжная иллюстрация. Особое значение приобрели иллюстрации неизвестного художник к аллегорическому роману «Сон Полифила», изданного Альдо Мануцием Старшим в Венеции в 1499 году. Следует отметить, что майоличные мастера особым образом помечали иногда свои работы- не годом исполнения, а датой выхода издания книги, из которой заимствовался сюжет.
После 1525 года, когда главой в производстве майолик становится Урбино, художественной фантазией в производстве майолик всецело завладевает Рафаэль. Наибольшим успехом пользовались листы Маркантинио Раймонди, Агостино Венециано, Джованни Антонио Каральо и другие.
В середине XVI века в Урбино была принята попытка привлечь известных мастеров своего времени к майоличному искусству. Ученик Рафаэля, Рафаэль дель Колле, принимавший участие в росписи знаменитой Вилла Империале близ Пезаро, Баттиста Франко, расписавший купол урбинского собора занимались по поручению Гвиндобально II составлением рисунков для росписи майолик. Отчасти по эскизам мастеров была расписана знаменитая масштабная серия больший аптечных ваз яйцевидной формы для урбинской придворной аптеки. Вазари говорил, Баттиста Франко исполнил множество рисунков для мастерских Кастель Дуранте. Рафаэль дель Колле, как предполагают, оказал влияние на выработку нового урбинского гротескового орнамента.
Назначение майолик служить предметами украшения повлияло на способ их росписи. Так как блюда выставлялись ребром на полках, то преобладающее значение в декорировке получило расположение рисунка в отвесном направлении. Это обстоятельство особенно способствовало развитию фигурной и пейзажной живописи, а также облегчало использование гравюрами в виде образцов. Также отмечается цветовая динамика в произведениях майолики, как пишет Пиккольпассо на основании личного опыта, что только шесть красок, а именно белая, медно-зеленая, желтая, фиолетовая, коричневая и кобальтова-синяя выдерживали необходимую для плавления высокую температуру вторичного обжига.
Майолика из Урбино
Урбино- в Центральной Италии, на восточных склонах Апеннин- столица урбинского герцогства, основанного знаменитым кондотьером Федериго Монтефельтро. По всей вероятности, майоличное производство в Урбино возникло не ранее первого десятилетия XVI века. В урбино с самого начала изготовлялись исключительно «повествовательные» майолики. Орнаментальная живопись, игравшая такую важную роль в других регионах, в течение первой половины XVI века не применялась.
Урбинский стиль- это смелость и легкость живописной техники. Своим быстрым расцветом и руководящим значением в истории майоличного производства Италии Урбино обязано мастерам из Кастель Дуранте, сумевшими организовать производство, добиться крупных заказов и завязать связи заграницей.
Первая мастерская основана в 1520 году сыном Николо Пеллипарио, Гвидо Фонтана, прозванный Дурантино. В мастерской Гвидо Фонтана были исполнены два больших парадных сервиза для сподвижников Франциска I, кардинала Антуана Дюпра, сопровождавшего короля в Италию, и известного покровителя искусства коннетабля Анн де Монморанси. В Эрмитаже хранятся две тарелки с изображениями «Триумф Давида» и «Анна приводит Самуила к Илии» из сервиса Дюпра, с гербами заказчика под кардинальской шляпой. Произведениями мастерской Фонтана, может быть даже работы Никола да Урбино, к примеру «Гибель Лаокоона», «Избиение младенцев» или «Казнь Перрила».
История мировой керамики сохранила не так уж много имен великих мастеров прошлого, но одно из них принадлежит уроженцу города - Никола да Урбино.
Никола да Урбино (ОК. 1480 - 1540/1547) ранее путали с Никола Pellipario. Традиционно Никола да Урбино обозначается как итальянский скульптор керамики из Кастель-Дуранте , который ввел в роспись майолики новый стиль - istoriato (сцены на исторический сюжет ), в которой вся поверхность посвящена одной предметно-изобразительной сцене.
Сцены созданные Николой похожи на ксилографии (резьба по дереву). Часто Никола использовал мотивы римских и греческих известных классиков, таких как "Метаморфозы" иллюстрированные Овидием и напечатанные в Венеции в 1497. Однако, он не просто копирует черно-белые рисунки книжной графики, он преобразует их так, что они наполняются пластичностью, жизненной силой и движением, его школу отличали высокого уровня исполнение архитектурных частей и мастерство в преодолении трудностей, вызываемой изогнутой поверхностью предметов.
Позже он переходит от книжной графики к живописи по композициям Рафаэля.[2]
"Рафаэль от майолики, создавший классический стиль Высокого Возрождения в керамике", — так называет Николу да Урбино профессор искусствовед эпохи Возрождения Оксфордского университета Тимоти Хью Уилсон.[3]
Самым замечательным последователем Никола да Урбино и самым важным для майоличной живописи мастером был Франческо Авелли, более известный как Ксанто. Переселившись в Урбино незадолго до 1530 года, Ксанто по-видимому не основал собственный школы, а оставался вольным художником. Он обладал обширным историческим и литературным образованием, на обороте большинства его майолик имеются пояснительные надписи, указывающие сцену на лицевой стороне, указывающих на римских и итальянских авторов.
Так например, «Гай Муций Сцевола» (Рис. 48) имеет на обороте ссылку на Валерия Максима с указанием книги и главы, где приводится данный анекдот. Таким образом, майолики в некоторых случаях становились иллюстрациями к известным историческим и литературным трудам. Интересно отметить, что Ксанто одним из первых майоличных мастеров стал изредка откликаться на современные события, изображая их, однако в аллегорическом виде, причем личное отношение мастера к совершавшимся событиям можно иногда усмотреть из текста пояснительных подписей на обороте майолик.
Ксанто, не достиг точной живописной манеры Никола да Урбино в моделировке фигур, его проработок пейзажей, он обычно громоздил пейзаж, резкие краски сменяются в последние годы творчества более мягкими, нежными и несколько нежного колерами. При нем майолика становится излюбленным материалом для изготовления различных предметов домашнего обихода, вроде солонок, письменных приборов.
Развитие форм майоличных изделий повлекло за собой переворот в самой живописи. Копирование гравированных листов применительно к майоликам нового типа, не имевших больших ровных плоскостей, оказалось наиболее затруднительным и трудоемким, чем раньше. Новые формы изделий заставили керамистов перейти к иному виду художественной декорировки. Урбинские мастера переходят к орнаментальной росписи и вводят в майоличную живопись новый гротесковый орнамент, в том виде, как его выработали Рафаэль и его ученики. Эти новые гротески, представляли разнообразные вариации на штуковые украшения , открытые в начале века в руинах античного Рима в подземных помещениях, называвшихся «гротами», потом обозначавшие также и однотипные мелкие орнаментальные украшения.
Это сочетания растительных и архитектурных мотивов , амуров, птиц, а также своеобразных животных. При этом не соблюдалось никакого правила, например, к тонкой ниточке подвешивалась тяжесть, которая никогда не смогла бы ее выдержать. Чем более изошреным была фантазия автора, тем большим интересом он обладал. На майоликах гротески писались на блестяще- белом фоне, который чрезвычайно напоминает фарфор. Среди гротесков помещались в особых обрамлениях маленькие картинки, исполненные или обычной живописной манерой или подражением резным камням, обычно по серым по серовато-черному фону. Преимущество гротескного орнамента состояла в том, что благодаря ему стали появляться формы сосудов. Следует отметить, что плоские предметы- тарелки и блюда расписаны гротесковым орнаментом с одинаковой тщательностью с обеих сторон.
Таким образом, развитие Урбинской майолики происходило по обратному принципу по сравнению с другими школами, что привело к новым открытиям и изменении живописного принципа всей итальянской майолики.
Связано это также и с сравнительно поздним появлением майолики.
Работы урбинских мастеров отличаются легкостью, цветовым многообразием и плодотворной работой в целом.[4]
Рассматривая коллекцию урбинской майолики собранное Дмитрием Ивановичем Щукиным. Это коллекция собиралась Дмитрием Ивановичем Щукина (1855-1932).
Начну с прекрасного "Поклонения младенцу" (Герцогство Урбинское, конец 16 в., мастер Фламино Фонтана. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва) (Рис. 45)
В центре композиции находится младенец, на бандероли у ангела ("Gloria in Altissimo Deo" - "Слава в Вышних Богу"). В окружении Марии и ангелов, позади мы видим валов.
Касательно, других композиций ярко читаема только «Кефал и Прокрида», где мы видим, копье в груди Прокриды, подаренное Афродитой, также в некоторых иконографиях встречается амур.
Наиболее сложные в атрибуции являются блюда « Асклепий» и
«Гай Муций Сцевола», в первом, в левом углу композиции угадывается Зевс Громовержец, испускающий молнии и Асклепий, без своих предметов атрибуции.
[1] Кубе А.Н. Итальянская майолика XV-XVIII вв. М.: Искусство, 1976.
[2] Михайлова О.Э. Использование композиций Рафаэля и его школы в росписи итальянской майолики // Рафаэль и его время. М., 1986.
[3] Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII веков. Л., 1972.
[4] Электронный ресурс: http://spbfoto.spb.ru/foto/details.php?image_id=1215