Вход Госпо́день в Иерусали́м - христианский праздник, отмечаемый в воскресенье («неделю»), предшествующее Пасхе, то есть в шестое воскресенье Великого поста. Посвящён торжественному въезду в Иерусалим Иисуса Христа и описан всеми четырьмя евангелистами. В преддверии иудейской Пасхи, отмечание которой связывалось с исходом из Египта, множество людей стремились побывать в Иерусалиме, в том числе, именно туда пришел Христос с учениками.
Например, в тексте Евангелия от Матфея так описываются события: «И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: пойдите в селение, которое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу привязанную и молодого осла с нею; отвязав, приведите ко Мне; и если кто скажет вам что-нибудь, отвечайте, что они надобны Господу; и тотчас пошлет их <….> Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних![1]».
В разных источниках встречаются упоминания о таком празднике уже с III в., древнейшее принадлежит Мефодию Патарскому. В IV в. о нем говорят Сильвия Аквитанка в своем путешествии по св. местам, Епифаний Кипрский. В V — Кирилл Александрийский и константинопольский патриарх Прокл, в VI — путешественник Феодосий, упоминающий о большом стечении народа ко гробу праведного Лазаря в вербное воскресенье[2] и многие другие.
Принятое в русской традиции название праздника – Вербное воскресенье. Верба в православии заменяет верующим пальмовые листья, которые распространены на юге Европы. Отсюда еще одно название праздника – Пальмовое воскресенье.
Иконы Входа Господня в Иерусалим обычно отличаются большой торжественностью и праздничностью, что вполне соответствует характеру самого праздника. С одной стороны, Христос выступает тут как Царь-триумфатор, которого приветствует толпа, взрослые и дети, Ему подстилают одежды под ноги. С другой стороны, при этом Он въезжает не на коне, а на молодом осле, символе кротости, а затем добровольно отдает Себя неправедному суду, идет на смерть на кресте[3].
Праздничный вид иконе придают и нарядный Иерусалим, и яркая многоликая толпа, стелющая на пути шествия одежды. Группа апостолов и встречающая толпа, слитые каждая в одну многоликую фигуру с величественным Спасителем между ними, придают композиции строгую уравновешенность. Подчеркнутая отвесной стеной города статичность толпы, текучая линия очертаний горы и дерева, повторяющих и как бы сливающихся с движением Спасителя и апостолов, придают композиции большую живость.
Иконография византийского периода
Все детали события, описываемого как Вход Господень в Иерусалим, указаны в четырех канонических Евангелиях, запечатлены во множестве других церковных текстов, так и во множестве икон, изображающих праздник. Они не являются случайными или эпизодическими изображения этого праздника вмещают в себя практически все его содержание.
Иконография этого праздника сложилась достаточно рано, еще в раннехристианский период, хотя и претерпевала изменения в течение первых веков. Наиболее ранние дошедшие до нас изображения датируются не ранее, чем IV веком. Такие ранние изображения сюжета можно найти на саркофагах, в том числе на известном саркофаге чиновника Юния Басса (359 г., Музеи Ватикана), где он занимает центральное место в нижнем ряду. Спаситель едет верхом на осле, один человек постилает перед Ним одежды, другой наблюдает сквозь ветви дерева (связь с пальмовыми ветвями, которые бросали под ноги). Христос изображается на саркофаге в соответствии с распространенной в IV веке иконографией в виде безбородого, коротко остриженного юноши, без каких-либо признаков божественности. Такие изображения демонстрируют симбиоз античной иконографии и зарождающегося христианского искусства.
Встречаются на саркофагах и такие изображения, где юный Христос едет верхом на ослице, возле которой идет жеребенок. Второй осел — когда он вообще присутствует — изображается совсем маленьким. Это делается для того, чтобы яснее проиллюстрировать ту мысль, что осел должен быть таким, которого еще не понукал человек: «Найдите молодого осла привязанного, на которого никто из людей никогда не садился» — только такое животное могло везти Мессию[4]. Этот вариант сюжета описан только в тексте евангелия от Матфея (21. 1-9). Так на одном из саркофагов Латеранского музея, датируемого IV веком, Христа сопровождают два апостола, и двое персонажей, один из которых расстилает одежду, другой бросает пальмовые листья, взобравшись на дерево.
Последовательного развития сюжета в этих памятниках нет, но есть различие в композициях: на одних саркофагах изображение краткое, на других довольно сложное.
Христос обычно изображается едущим на осле сидя боком, то есть анфас к зрителю картины. Такая посадка - обычная манера передвигаться на этом животном, принятая на Востоке. Именно так едущей на осле чаще всего изображается и Дева Мария в сюжете Бегство в Египет[5].
Такая посадка подобна посадке царя на троне. Его правая рука обычно поднята в благословляющем жесте, в то время как в левой может быть либо длинный крест (как это встречается на раннехристианских изображениях, например, на рельефе кафедры архиепископа Максимилиана из Равенны), либо свиток или книга, символизирующие в данном контексте Евангелие. На приведенном рельефе Христос изображен еще безбородым.
Изображения едущего на осле Спасителя раннего периода византийского искусства встречаются не только на саркофагах и рельефах. В книжной миниатюре примером входа Христа в Иерусалим может служить миниатюра из россанского евангелия. Лист разбит на две зоны и окрашен пурпурным цветом, характерном для ранневизантийской книги. Внизу представлены пророки, указующие на верхнюю часть миниатюры. Вверху изображен Вход Господень в Иерусалим в уже развитой и довольно подробной иконографии[6]. Христос со свитком и благословляющей десницей, в крестообразном нимбе, едет на одном осле. Следуя Евангелию, где говорится, что Христос сел на осленка поверх одежд, постеленных учениками (Мф. 21: 7), изограф представляет Господа сидящим на белом плате. Эта небольшая деталь встречается и в более поздних византийских памятниках, но не в русской иконописи[7]. Позади два апостола, пальма, с которой люди срывают ветви. Встречает Христа большая группа людей, стелющих одежды и несущих в руках ветви, чуть дальше дети. На заднем плане Иерусалим, окруженный стеной; из окон городских домов выставляются фигуры людей с пальмовыми ветвями в руках.
Сцены Входа встречаются в миниатюрах Россанского кодекса, где Спаситель сидит на осле боком, глядя вперед, на Иерусалим, на резной пластине слоновой кости трона (кафедры) архиепископа Максимиана, в миниатюрах из Слов святого Григория Богослова.
В лицевых псалтырях изображение чаще сокращено применительно к специальным задачам псалтырных иллюстраций[8]. Так псалтыри Барберини (XI век) не изображаются апостолы и само изображение сильно сжато, перед Христом народ и город, на первом плане дети. Сжатость изображения может объясняться особенностями самих лицевых псалтирей – ограниченностью места. Еще примером могут служить изображения из Штутгартской псалтири, из Киевской псалтири (1397г.). Типичные изображения в Евангелиях Гелатском, Афинском, Парижском.
За Христом обычно изображаются апостолы, впереди дети, которые кладут под ноги осла одежды и взбираются на деревья, срывая ветви. Жители Иерусалима, выходящие из ворот города, встречают Христа с ветвями в руках, среди них часто присутствуют женщины с детьми на руках. За стенами Иерусалима, в центре города, изображается купольное здание, иногда увенчанное крестом.
Большинство воплощений сюжета Входа Господня в Иерусалим имеют общую композиционную схему, но различаются в деталях, в общем ощущении торжественности. Непременным элементом иконографии праздника является изображение Елеонской горы. Она служит фоном для выделения центрального образа на плакетке из слоновой кости второй половины Х века из Берлинского музея византийского искусства.
Размещению горы в левой части сцены всегда соответствует изображение города в правой части. Архитектура Иерусалима обычно сложна и состоит из множества тесно стоящих друг с другом строений за стеной с башнями. В центре обычно изображен Иерусалимский храм. В русской иконописи XVI–XVII веков в центре Иерусалима изображается центрическая купольная постройка, увенчанная крестом[9].
В мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (Италия, середина XII в.) Христос на осле и апостолы за ним изображены спускающимися с горы.
В нижней части композиций изображаются дети, радующиеся пришествию Спасителя. В мозаике капеллы один из мальчиков даже стягивает с себя рубашку, чтобы постелить ее на дорогу. В канонических евангелиях не содержится упоминаний о встрече Христа детьми, но они часто появляются на изображении сюжета и упоминаются в апокрифическом евангелие от Никодима.
На вышеупомянутой миниатюре из Россано, и на многих других изображениях византийского и русского происхождения дети с пальмовыми листьями изображаются у ног ослика, карабкающимися на дерево или ломающими с него ветви, а также сидящими на плечах или на руках у родителей, вышедших из Иерусалима навстречу Спасителю.
Наряду с композициями, в которых апостолы следуют за Христом, встречаются сцены, где представлены два апостола по сторонам от Христа, апостол, которого определяют, как Петра, указывает рукой вперед. Примером такого изображения может служить мозаика церкви Успения Пресвятой Богородицы в Дафни или упомянутые выше мозаики Палатинской капеллы.
Мозаика из церкви в Дафни – пример того, что Иерусалим изображен слева, а Христос на осле движется справа налево.
Мозаичные изображения входа в Иерусалим присутствуют в таких значимых памятниках, как Осиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони. В церкви Богородицы в Салониках сохранилась фреска первой трети XI в. Несколько икон Входа Господня в Иерусалим X–XIII вв. сохранились на Синае.
По мере развития иконографии Входа Господня в Иерусалим появляются сложные композиции, где изображают торжественные процессии. Прежде всего это происходит в столице империи – Риме, где Христа стремились окружить ореолом величия и блеска, поэтому в христианскую иконографию проникают элементы триумфальной тематики и появляется нечто общее с античными триумфальными шествиями императоров.
Развитие иконографии после XIII века и влияние византийской традиции на западную и русскую иконографию сюжета
Изображение входа Господня в Иерусалим в целом не подвергается сильным изменениям в своих иконографических формах. Из Константинополя в IX-XII вв. происходило устойчивое проникновение на запад, особенно в Оттоновскую империю (Оттоновские рукописи), декоративного искусства, иконографии. В западном искусстве этот сюжет был излюбленным на протяжении всего Средневековья и Раннего Возрождения. Картины на этот сюжет не только составляли часть Страстного цикла, но и создавались как отдельно взятая тема. Однако к концу эпохи Возрождения сюжет в значительной степени утратил свою популярность.
В палеологовскую эпоху (XIII – начале XV века) происходят некоторые изменения в иконографии сюжета. Теперь Христос меняет позу: он сидит на осле, обернувшись назад, к апостолам. Если ранее Спаситель изображался сидящим на осле ногами к зрителю, а лицом к городу, то теперь Он чаще всего представлен в сложном ракурсе. Христос оборачивается назад, к апостолам, а Его ноги не видны[10]. Это изменение в византийской традиции можно увидеть и в русских памятниках.
Такова и мозаика в церкви в церкви Святых Апостолов в Салониках, (1312–1315 гг.). Интересной особенностью этой мозаики является ориентация осла в пространстве, который движется в противоположную от Иерусалима сторону, оставляя позади и апостолов, и встречающую Христа толпу. Изображение очень динамично, оно словно наполнено шумом многоголосой толпы[11].
Этот вариант иконографии прочно утвердился в русской иконописи конца XIV–XV веков. Христос, развернутый лицом к апостолам встречается на изображениях церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде (1380г.), на иконах из праздничных рядов иконостаса Софийского собора в Новгороде, (ок. 1341), из Благовещенского собора Московского Кремля (нач. XV в.), из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1425-1427), из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря, (1497). Часто в центре Иерусалима изображается ротонда[12].
На иконе Андрея Рублева начала XV века вся процессия движется слева направо. Христос восседает на молодом ослике, но ног мы не видим, их заслоняет животное. В левой руке Спаситель держит свиток – Священный Завет, а правая покоится на колене в благословляющем жесте, который обращен к народу.
В псковских образах XVI века (из церкви святителя Николая в Любятове и из церкви святителя Николая со Усохи) Спаситель представлен сидящим ногами вперед, а левое плечо повернуто на зрителя так, что Он въезжает в Иерусалим почти что спиною вперед. В отличие от других учеников, святой Петр, изображенный за лошадью, изображен здесь почти строго в фас и смотрит не в ту сторону, куда направляется процессия, а прямо на зрителя.
Такие изображения, где ослица заменяется конем можно встретить в балканских и древнерусских памятниках (фрески Болотова, Новгород, Раваница, Сербия, XIVв.).
На листе лицевого евангелия, происходящем, вероятно, из Брюгге, последней четверти XIV века, красочно и живописно изображен Вход в Иерусалим с большим количеством мелких деталей, флорой и фауной, характерно для нидерландских иллюминированных рукописей этого периода[13]. При этом, показана извилистая траектория движения – длинный путь справа налево, ведущий в город, в сторону которого смотрит Христос. Люди с ветвями и одеждами, ребенок на лиственном дереве вписаны в типичный для северо-запада Европы пейзаж.
Несмотря на некоторые изменения, заключающиеся по большей части в деталях, в расположении главных персонажей и их ориентации в пространстве, месте создания произведений, мастера не забывают использовать и элементы старой иконографической схемы. Так у Джотто во фреске в капелле дель Арена можно разглядеть спрятанного за драпировками маленького осленка. Ученики расположены слева, за Христом, перед Ним – встречающий народ, постилающий одежды под ноги ослице, на деревьях –дети. Христос смотрит прямо на город, на ослице Он сидит боком, так что видно очертания одной ноги. Фигуры на переднем плане снимают с себя одежды и бросают под ноги ослицы, как это делают дети на мозаике Палатинской капеллы. У Джотто объемные, материальные фигуры, в противовес символизму византийских изображений.
Заключение
Все детали события, описываемого как Вход Господень в Иерусалим, указаны в четырех канонических Евангелиях, запечатлены во множестве других церковных текстов, так и во множестве икон, изображающих праздник. Они не являются случайными или эпизодическими и в толковании отцов Церкви имеют ясный пророческий, образный и прообразовательный смысл. Иконы праздника вмещают в себя практически все его содержание.
Изображение входа в Иерусалим обнаруживает замечательную устойчивость в своих иконографических формах. Последовательность событий практически идентично описана во всех четырех канонических евангелиях. Начиная с самых ранних изображений на христианских саркофагах, мы можем наблюдать, как усложняется схема, еще сильно связанная с античной традицией. Если на саркофаге Юния Баса изображен лишь Христос лишь с двумя встречающими его людьми, то буквально пару столетий спустя количество персонажей увеличивается в разы. Христос в сопровождении апостолов и перед Ним группа людей и город — типичные черты, которые сформированы уже к концу первого тысячелетия и лишь немного, в деталях меняются около XIII века, не исключая прежние насовсем. Типичная схема сюжета делается более праздничной за счет добавления деталей, увеличения количества людей, учеников Христа, за счет пространства и его декорации.
Установившаяся византийская схема меняется в некоторых деталях около XIV века, меняется поза и направление взгляда Христа. Эти изменения палеологовского периода хорошо прижились в русском искусстве. Возрождение и развитие национальных направлений в живописи привносят свои нюансы в изображение сюжета. В западном искусстве этот сюжет был излюбленным на протяжении всего Средневековья и Раннего Возрождения. Картины на этот сюжет не только составляли часть Страстного цикла, но и создавались как отдельно взятая тема. Однако к концу эпохи Возрождения он в значительной степени утратил свою популярность.
[1] Евангелие от Матфея (21,1-11,14-17)
[2] Православная богословская энциклопедия. Том 3. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1902 г. Орфография современная.
[3] Карабинов И.А. Постная триодь. Исторический обзор ее плана, состава, редакций и славянских переводов. СПб., 1910.
[4] А. Е. Майкапар - «Новый Завет» в искусстве - Очерки иконографии западного искусства
[5] А. Е. Майкапар - «Новый Завет» в искусстве - Очерки иконографии западного искусства
[6] Электронный ресурс: Православие.ру // Pravoslavie.ru - Вход Господень в Иерусалим: Иконография праздника- Светлана Липатова – 19.04.2008 г
[7] Электронный ресурс: Православие.ру // Pravoslavie.ru - Вход Господень в Иерусалим: Иконография праздника- Светлана Липатова – 19.04.2008 г
[8] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., с.101
[9] Электронный ресурс: Православие.ру // Pravoslavie.ru - Вход Господень в Иерусалим: Иконография праздника- Светлана Липатова – 19.04.2008 г
[10] Квливидзе Н.В. Вход Господень в Иерусалим: иконография // Православная энциклопедия. Т. 10. М., 2005. С. 51.
[11] Колпакова Г.С. Искусство Византии. Т. 2. Поздний период. СПб., 2004
[12] Квливидзе Н.В. Вход Господень в Иерусалим: иконография // Православная энциклопедия. Т. 10. М., 2005. С. 51.
[13] Электронный ресурс: url:http://metmuseum.org