"Фотоувеличение" можно назвать фильмом, который никуда не торопится. Кинокартина распадается на отдельные сцены, застывающие и тянущиеся медленно, как желе, затягивая зрителя внутрь себя, чтобы затем резко оборваться и перебросить его, обескураженного и не понимающего, что происходит в следующий эпизод, порой диаметрально противоположный тому, что было на экране до этого.
При это фильм так и остаётся загадкой. Ты всматриваешься в каждый кадр, но после просмотра у тебя остаётся ощущение, что ты так чего-то и не понял, что-то ускользнуло от твоего чуткого внимания, и ты возвращаешься к нему снова и снова, пытаясь сложить в голове картинку целиком.
Ещё интереснее смотреть на этот фильм в контексте его литературного первоисточника - рассказа Хулио Кортасара "Слюни дьявола". Ведь фильм формально является экранизацией произведения аргентинского писателя, а значит должен был так или иначе использовать идеи, заложенные в тексте. Ведь так?
На самом деле, связь с рассказом сводится даже не к сюжету, а к одной из сцен - фотограф делает снимок пары, после чего женщина требует у него вернуть плёнку. Дальше фильм развивается в соответствии с задачей Антониони - показать как Томас оказывается вырванным из общества.
В то же время рассказ Кортасара целиком посвящён именно переживание таинственного происшествия и попыткам найти ему объяснение. Собственно в фильме-то именно этот момент предельно ясен - на фотографиях вроде как есть улики, свидетельствующие, что женщина сообщница убийцы. Но именно в характере этого объяснения и скрывается то общее, что есть в двух произведениях, и что оказывается изначально скрытым в самом фильме - это тема искусства и его возможностей.
Литературный первоисточник посвящён не только размыванию реальности ради размывания реальности. Для Кортасара важным персонажем рассказа становится увеличенная фотография, в которой герой видит отражение реальности. Произведение искусства становится слепком со сложного мира, многослойным именно в силу многослойности этого пространства.
Дополнительно сложность произведения искусства подчёркивается и структурой самого рассказа, постоянными метаниями между рассказчиками и событиями. Кортасар в этом отношении выступает писателем не просто реалистического, но даже натуралистического толка.
Позиция искусства в фильме Антониони совершенно иная. Здесь реальность растворяется в фантазии, в художественном. Фотографии Томаса не являются точной копией, они уподобляются произведению искусства, из-за чего в них становится возможным увидеть нечто, чего могло и не быть в реальности.
В этом отношении крайне важна сцена, в которой один из персонажей отмечает, что фотография трупа похожа на картину знакомого Томасу художника-абстракциониста. Фотография, претендующая на то, чтобы быть точной копией реальности, оказывается схожей с картинами направления, стремящегося максимально отдалиться от изображения реальности.
Фильм предлагает зрителю новый взгляд на себя, он показывает реальность, превращающуюся в произведение искусства. И весь фильм - это процесс последовательного "охудожествления" реального.
Финальной точкой этого преобразования становится игра с мимами в парке. Мимы - это люди, которые превращают обыденные действия в нечто, не являющееся естественным. Они приглашают Томаса присоединиться к этой игре, и только вступая в неё, он, по сути, достигает своеобразного равновесия. Находясь одновременно и в пространстве реальности и в пространстве художественного - он не видит мяч, но слышит его удары.
Таким образом, фильм оказывается очень интересным примером "экранизации" - он превращает первоисточник в отдельную сцену, и использует его как своеобразный катализатор для зрителя, нацеленный на то, чтобы вызвать у него определённые ассоциации, которые позволят углубить своё понимание фильма, самому вступить с ним в игру, нацеленную на поиск смысла в череде сменяющих друг друга сцен-картин.