От «Студентов» до «Старика»: Юрий Трифонов и его наследие

28 августа исполняется 90 лет со дня рождения Юрия Трифонова — лидера советской городской прозы, историка и аналитика революции, которому удавалось не поступаться принципами и откровенно рассказывать о происходившем со страной и народом в XX веке. «Афиша» вспоминает главные произведения писателя.

КНИГИ28 августа 2015

«Студенты» (1950)

Не считая двух малопримечательных рассказов, опубликованных в 1948 году, полновесным дебютом Трифонова следует считать его дипломную работу в Литинституте. Повесть о послевоенном филфаке пришлась по душе руководителю семинара Федину, и тот рекомендовал «Студентов» «Новому миру» — туда как раз пришел Твардовский, настроенный ротировать забронзовевший состав авторов. Сочинение отвечало всем требованиям поэтики советского классицизма (по ходу действия разворачивался тривиальный конфликт между индивидуалистом Палавиным и коллективистом Беловым), было чутко к конъюнктуре (протагонист уличал профессора Козельского в недостаточном почтении к соцреалистической классике; очевидное эхо антизападных кампаний конца 1940-х) и получило высокую государственную награду — Сталинскую премию третьей степени. «Студенты» сделали Трифонова всесоюзной знаменитостью (целый год он ездил на встречи с читателями) и при определенном стечении обстоятельств — возьмись он, скажем, за продолжение — могли бы похоронить как сколько-нибудь интересного писателя: ничто в этом суконном, небогатом на сложные эмоции опусе не обещало «бытовика» с бунинским глазом и чеховским умом. Впоследствии он был беспощаден к своей, как оказалось, самой издаваемой вещи: на экземпляре «Студентов», подаренном бельгийской исследовательнице Каролине де Магд-Соэп, автор вывел: «Это книга, которую я не писал».

«Утоление жажды» (1963)

С творческим кризисом, «немотой», Трифонов столкнулся довольно скоро: новый крупный текст, посвященный строителям Каракумского канала и экзистенциальной рефлексии журналиста Корышева, совсем не шел, и автор перебивался заметками и статьями на спортивные темы. Твардовский советовал вернуться к рассказам, но печатать принесенное отказывался. Туркменский цикл вышел в «Знамени», руководимом Вадимом Кожевниковым, и означал размолвку: отношения между писателем и поэтом надолго прервались. Новые редакторы требовали от Трифонова внушительных переделок, и лишь четвертая, отличающаяся наконец «точной политической направленностью» версия «Утоления жажды» увидела свет и была номинирована на Ленинскую премию. Роман толком не удался: писатель еще не умел сладить с развертыванием нескольких повествовательных планов, а помпезная ирригационная метафора в заглавии не очень соответствовала разоблачительному потенциалу (особенно в сравнении с прошлогодней литературной сенсацией — «Одним днем Ивана Денисовича»). Вместе с тем было очевидно, что автор нащупывал новый художественный метод — показывать, как из мелких, «презренных» деталей ежедневного бытия складывается узор всякой жизни и судьбы. Кроме того, как раз в «Утолении жажды» Трифонов представил фирменную разрядку — в дальнейшем она станет излюбленным способом выделять эмблематические слова и целые фразы.

«Отблеск костра» (1965)

К середине 1960-х героика Гражданской войны с ее непримиримым размежеванием на красных и белых уже казалась несколько устаревшей: позицию общенародного консолидирующего мифа все увереннее занимала Великая Отечественная, которую теперь рассматривали как решающую стадию формирования новой социальной общности — советского народа. Не имевший фронтового опыта и трудившийся в ту войну в тылу, на авиастроительном заводе, Трифонов с куда большим интересом всматривался в поколение «кочегаров революции» — к ним принадлежали обожаемый им отец Валентин. Документальная повесть «Отблеск костра» — как раз об этом ростовском слесаре, который вступил в партию еще в 1904 году, переписывался с Лениным, сидел вместе со Сталиным в туруханской ссылке, оппонировал Троцкому, предсказывал неизбежную войну с Гитлером и в итоге стал — в числе многих таких же безжалостных к себе и другим идеалистов — жертвой массовых репрессий. Превознося время, когда действовали они и «начинались мы», Трифонов за пять лет до формирования «городского цикла» задал ту нравственную планку, которая будет размываться детьми «комиссаров в пыльных шлемах» при столкновении с бытом. В «Отблеске костра» также содержатся корни другого важного для автора сюжета — катастрофической судьбы донского казачества и командарма Филиппа Миронова, арестованного по ложному обвинению и убитого при невыясненных обстоятельствах; его образом писатель еще воспользуется в одном из своих поздних романов — «Старике».

«Игры в сумерках» (1968)

Отличаясь известным эстетическим консерватизмом и с некоторым предубеждением относясь к раннесоветским экспериментаторам — Бабелю, Олеше, Зощенко, Платонову, — Трифонов и в малом жанре тяготел к относительно конвенциональному письму. Впрочем, и на спринтерской дистанции периодически случались шедевры — например, элегантная новелла «Игры в сумерках», конденсировавшая темы и мотивы его зрелых хитов. Из-за немудреного рассказа об одиннадцатилетних мальчиках-теннисистах, которые выходили на корт только поздним вечером, когда «ни задней линии, ни квадратов уже не было видно», и мучительно переживали любовь к старшекласснице Анчик, выглядывает вполне хемингуэевский айсберг: ничего не проговаривая прямо, автор все же дает понять, что разрушило загородную идиллию его героев. У Трифонова встречались вещи более наглядные («Был летний полдень») и, пожалуй, даже идеологически неблагонадежные («Кепка с большим козырьком»), но, думается, именно «Игры» вошли бы в антологию лучшей короткой прозы второй половины века — как отечественную, где они поместились бы рядом с Аксеновым, Искандером и Шукшиным, так и иностранную — около Чивера, Капоте и Манро.

«Обмен» (1969)

Первую и, вероятно, лучшую из «московских повестей» (в этот цикл помимо «Обмена» входят «Предварительные итоги» и «Долгое прощание») принято считать вторым рождением Трифонова: сделав повседневную жизнь «образованщины», ее сленг и мировоззрение фактом высокой словесности, он обозначил одну из магистральных линий советской литературы 1970–1980-х. Первых критиков смущало разительное несовпадение богатого пластического дара (писатель в интервью признавался, что его всегда вдохновляла «необыкновенная упругость» цветаевской фразы) и мелкотравчатой проблематики: до этого никому не приходило в голову описывать интриги с недвижимостью барочным языком. Непонятой оставалась и историческая подкладка повести: Твардовский рекомендовал убрать обитателей поселка «Красных партизан», но Трифонов уперся — старые большевики Дмитриевы были нужны ему для композиционной рифмы. На фоне их презрения к мирской суете (деда главного героя возмутило, что продавца просили за деньги отложить дефицитный радиоприемник) Лукьяновы, сражающиеся на другой «войне, не знающей перемирия» — в быту, кажутся предателями революционных идеалов. И пусть автор отвергал такое лобовое прочтение повести, моральные акценты в «Обмене» расставлены весьма определенно: между двумя кланами Трифонов выбирал не задумываясь.

«Нетерпение» (1973)

Серия Политиздата «Пламенные революционеры», находившаяся под особым контролем ЦК партии, привечала, однако, не одних лишь лояльных писателей — ее авторами становились и те, кто был способен составить альтернативную советскую литературу: Окуджава, Войнович, Гладилин, Давыдов. Не склонному к политической фронде Трифонову достался почетный лот — народовольцы-первомартовцы во главе с Андреем Желябовым, осуществившие, вероятно, самую громкую политическую акцию последней трети XIX века. Идеологически оставаясь в рамках советской ортодоксии, а стилистически — в традиции местной ретробеллетристики, Трифонов тем не менее попытался поверить террор житейской нравственностью. Обнаружилось страшное: безукоризненно чистые душой и сердцем, русские революционеры оставляли за собой по большей части искалеченные судьбы и недоумение — единственным эффектом от убийства мятущегося Александра II стало выдвижение на руководящие посты беспримесного мракобеса Победоносцева. Впрочем, интерпретировать «Нетерпение» как тайную апологию тихого, эволюционного развития российского общества едва ли правильно: народ и власть в России обречены на конфронтацию, поскольку любое легальное поле для диалога выжигается с редким остервенением — у честных людей, по мысли Трифонова, просто не остается другого выхода, как самостоятельно «подгонять старую клячу».

«Другая жизнь» (1975)

Не примыкая непосредственно к «московскому циклу», повесть о супругах Троицких — гуманитарии Сергее и химике Ольге — хоть и разворачивается в очерченных прежде тематических пределах, но в то же время существенно из них выламывается. Прежде всего это заметно по организации повествования: несобственно-прямая речь, возможности которой, казалось, исчерпал Толстой в «Анне Карениной» (не будем забывать, что именно там был впервые применен поток сознания), у Трифонова обрела не свойственную ей полифонию. Помимо отточенных, твердой рукой выписанных подробностей существования советской интеллигенции в годы застоя — с университетскими кознями, затеваемыми «кликочками» и «бандочками», ревностью и подозрениями, парапсихологией и спиритизмом, — автор предложил в «Другой жизни» собственную философскую концепцию. Во многом она подсказана чеховским «Студентом»: «разрывание могил», которому посвятил себя Троицкий, близки размышлениям Петра о человечестве как цепи, состоящей из звеньев, — «дотронулся до одного конца, дрогнул другой». Еще одна важная новация — утрата героем Гражданской войны этической санкции: мать Троицкого Александра Прокофьевна, бывшая стенографистка в штабе и пятьдесят лет спустя носящая «немыслимую куртку эпохи военного коммунизма», выведена в почти сатирическом ключе.

«Дом на набережной» (1976)

Во второй половине семидесятых отношения Трифонова с цензурой вновь обострились: чтобы опубликовать его очередное сочинение, потребовалось отмашка Политбюро. Юрий Любимов, поставивший по «Дому на набережной» легендарный спектакль, вспоминал, как по Москве ходил слух — повесть прочитал и одобрил Суслов. Тематически возвращаясь к ранним «Студентам», Трифонов заново исследовал социальную мобильность послевоенных лет: для преуспевания в академической среде уже не требовалось махать шашкой, подобно красной профессуре в лице Ганчука, — достаточно всего лишь быть «никаким», обладать душевной гуттаперчевостью Вадима Глебова по кличке Батон. Предугадывая аргументы капитулянтов, автор вводит в сюжет второго рассказчика — ровесника главного героя: в его глазах и хулиган Шулепа, и рыцарь-естествоиспытатель Антон выглядят победителями, устоявшими перед, говоря словами Беллы Ахмадулиной, «таинственной страстью» общего для всех времени. Компромисс с совестью пусть и не вознес Глебова на чаемые вершины — кампанейщиков той поры вообще ждала незавидная судьба, — но по крайней мере прикрепил к льготному распределителю: в конце повести Батон располагается в парижской гостинице. Не то его бывшая возлюбленная Соня Ганчук, сошедшая с ума после разгрома своего отца, или опустившийся Шулепа, или погибший на фронте Антон. В «Доме на набережной» Трифонов окончательно превратился из, пользуясь терминологией Доры Штурман, «советского писателя» в «писателя советской эпохи», а само название стало полноправным литературным топосом: с тех пор писать об этом здании и его обитателях — высшей партийной номенклатуре — приходится с учетом опыта одного из бывших жильцов.

«Старик» (1978)

Предпоследний законченный роман Трифонова был создан, вероятно, на пике творческих способностей автора: у него еще никогда не получалось сополагать «городской» и «исторический» пласт с таким мастерством. Пожилой большевик Павел Летунов, в бытность юрист среднего звена и член чекистских коллегий, расправлявшихся с врагами Октября, несколько лет кряду ведет архивные разыскания, призванные реабилитировать комкора Мигулина — одного из вождей казачьего Юга, которого погубило собственное недоброжелательное окружение. В семье Летунова, однако, перипетии «могучего времени» мало кого занимают — то ли дело судьба бесхозной сторожки, ставшей объектом притязаний цепкого, всегда добивающегося своего Кандаурова. Трифонов строит роман так, что дискретные воспоминания Летунова постоянно вступают в противоречие с другими версиями прошлого: по многочисленным проговоркам видно, что старик скрывает от читателя и от себя степень личной ответственности за трагедию Мигулина — как выясняется в финале, чуть ли не решающую. Другое болезненное открытие героя — мещанское хищничество современников восходит к «недочувствию» и паранойе, возведенным в поведенческую норму в годы Гражданской войны. Довести неуютную мысль до конца Трифонов как будто не решался: следующим шагом на этом пути была бы уже вовсе крамольная дискредитация революционного радикализма, то есть измена родителям — а, как замечал по тому же поводу Денис Драгунский, «Павлики Морозовы не пишут хороших книг».

«Время и место» (1980)

Роман о художнике в писательской биографии с одинаковой вероятностью может сигнализировать как об угасании таланта (искусство становится автореферентным, потому что темы кончились), так и о выработке оригинальной модели прозы. Случай «Времени и места», безусловно, второй: последняя, законченная за год до смерти крупная вещь Трифонова — не только заключительная ступень в эволюции его мировоззренческой системы (личность и выпавший ей век равноправны, они сплетаются в нерасторжимый «многожильный провод», в котором непредставима никакая иерархия), но и демонстрация свежего «пунктирного» принципа конструирования эпоса. Внутренний динамизм здесь держится на сближении-расхождении судеб писателя Антипова, повествователя Андрея и самого автора: Трифонов вряд ли читал роман «Взгляни на арлекинов!», занимающий в набоковской библиографии похожее место, но сходство основных приемов — нарочитой и направленной на собственное творчество метатекстуальности, нарушения нарративной логики, отсылки к реальным литературным фигурам (в сильно деградировавшем Киянове трудно не признать Федина) — налицо. В той же ассоциативной — с почти самостоятельными главами-новеллами — манере будет выстроена повесть в рассказах «Опрокинутый дом» и начато «Исчезновение», где, с одной стороны, буквально дублируются образы и коллизии из предыдущих произведений Трифонова, а с другой, антисталинизм писателя принимает более рискованное (издания пришлось ждать до 1987 года) выражение.