Скандинавское искусство отличает особый шарм, во многом связанный с тем, что ему удаётся быть по-настоящему авангардным, оставаясь в стороне от основной линии развития Европейского искусства. В преддверии Нового Года, я бы хотел поговорить про один из самых интересных фильмов немого кинематографа, в котором отражаются некоторые черты искусства севера Европы вообще.
"Возница" Виктора Шёстрёма - это, пожалуй, один из самых известных Шведских фильмов. Сказалась здесь, видимо, любовь к нему Ингмара Бергмана, серьёзно повлиявшего на становление авторского кино в 1960-ых годах. Аллюзии к "Вознице" в творчестве Бергмана можно найти как в фильме "Час волка", так и в его знаменитейшей "Земляничной поляне" (в которой, к слову, главную роль исполняет сам Шёстрём).
Глубокий психологизм фильма в купе с мистической историей и сейчас способен привлечь внимание зрителя. Также на высоте общая постановка и игра актёров. Но особый интерес представляет нравоучительный элемент фильма, который выдаёт немалое влияние первоисточника и его автора - Сельмы Лагерлёф.
Сценарист фильма - это один из самых влиятельных шведских писателей начала XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе. Начинала свой творческий путь Лагерлёф с увлечения неоромантизмом, откуда и исходит её любовь к мистическими и сказочно-фольклорными сюжетами. В своём творческом развитии писательница отходит от чистого неоромантизма, оказываясь в русле нравоучительной, даже "учебной", литературы.
Её произведения становятся пропитанными моральными проблемами, и литература превращается для неё в способ продвижения христианских нравственных ценностей. При этом её персонажи обогащаются психологической глубиной, приобретают фактурность. Не становится исключением и относительно небольшая повесть "Возница" 1919 года, которую и экранизирует, с помощью самого автора, Шёстрём.
Экранизация весьма последовательно следует за текстом оригинала, вставляя в титры наиболее яркие цитаты из произведения, стремясь передать сущность преподносимого урока. Также сохраняется основная фабула, правда, сокращению подвергается ряд эпизодов (наиболее значительный из которых - визит к умирающему брату Давида Хольма), но подобное сокращение вполне оправдано - это позволяет сохранить высокую динамику, а уменьшение времени "смерти" Хольма позволяет придать фильму дополнительную реалистичность.
С другой стороны экранизация, как это ни странно, отказывается от, возможно, излишне трагических событий в жизни героя - совершенно не упоминается о судьбе третьего ребёнка Давида, да и история любви сестры Эдит к Хольму остаётся в рамках привязанности сестры милосердии к первому человеку, которому ей удалось помочь.
Тем не менее, все сюжетные сокращения позволяют концентрировано передать суть преображения пьяницы. При этом Шёстрём использует ряд очень интересных решений для того, чтобы воссоздать на экране отдельные сцены и эпизоды.
Наиболее простым и распространённым становится приём флешбека, позволяющему показать прошлое героя, а не рассказать о нём в диалогах персонажа. При этом сами диалоги режиссёр стремится свести к минимуму участвующих в них персонажей, что позволяет ему выстроить ясные отношения между персонажами, не запутав зрителя при смене планов (которые необходимо для нужной эмоциональной выразительности).
Также находи режиссёр и способ изобразить неприятный звук приближения колесницы - через реакцию героя, зажимающего уши. А наложение кадров позволяет Шёстрёму отличать мир призраков от мира живых, за счёт этого же приёма в мире фильма отображаются и фантастические возможности повозки Смерти.
Но самая интересная метаморфоза касается углубления самой идеи произведения, происходящей в фильме. Концентрированность повествования, яркие эмоции актёров позволяют показать преобразование Давида как единый и весьма кратковременный акт, связанный с титаническим усилием. Осознание главным героем ценности своих поступков и того следа, который он оставил на земле происходит практически моментально.
В литературном тексте же это преображение растянуто, и связано не с единым осознанием, а, скорее, со множеством маленьких открытий. К тому же, мистический характер литературного текста более очевиден в силу духа сестры Эдит, помогающей Давиду, что сближает текст с нравоучительной сказкой. Фильм же в этом качестве ближе к реальности, после "воскрешения" Давида никаких мистических событий не происходит, и всё происшедшее может восприниматься как сон.
Таким образом, кинопроизведение в данном случае оказывается даже лучше литературного первоисточника, концентрируя его содержание и избавляя от некоторых нарочито нравоучительных моментов, делающих оригинальный текст несколько старомодным.