Несколько лет назад Дэн Хармон, один из создателей Rick and Morty, опубликовал статью, в которой он описывает свой подход к созданию истории. В интернете эту структуру называют "Круг истории Дэна Хармона" ('The Dan Harmon Story Circle'). Предложенный им подход перекликается с известными в драматургии структурами Джозефа Кэмпбелла и Блэка Снайдера.
Время от времени я возвращаюсь к этой статье. Описанный здесь подход действительно ставит мои мозги на место, а главное - здорово вдохновляет, когда у меня опускаются руки при разработке очередного сценария очередной серии очередного сериала )))).
За перевод статьи огромное спасибо Стефании Двояк и Александре Жуковой.
Структура Истории, Часть 1: Базовая Фишка
Уметь рассказать интересную историю — от природы дано любому человеку. Но поскольку мы всё больше удаляемся от природы, нам иногда нужна небольшая помощь в том, в чём мы от природы же и хороши. Нарисуй круг и раздели его пополам вертикальной линией. Теперь раздели его по горизонтали. В положении 12 часов и далее по часовой стрелке пронумеруй круг в 4 точках, где линия пересекается с кругом: 1, 3, 5 и 7. Пронумеруй четверти: 2, 4, 6, 8. Вот и всё, ничего лишнего:
1. Персонаж в зоне комфорта...
2. Но ему чего-то хочется.
3. Он попадает в незнакомую ситуацию,
4. Приспосабливается к ней,
5. Получает то, что хочет,
6. Дорого за это платит,
7. Возвращается обратно в знакомую ситуацию...
8. ...Изменившись.
Вспомни все свои любимые фильмы и прикинь, подходит ли эта схема. Теперь вспоминай любимые истории из жизни, самые яркие сны, популярные песни (просто музыку, не обязательно текст). Привыкни к идее того, что все истории следуют этой схеме ухода и возвращения, разделения и слияния. Отгони ореол таинственности от этой схемы, замечай ее повсюду, и, наконец, пойми, что мы запрограммированы на уровне нашей нервной системы мыслить согласно ей. Поверь, что даже если ты вырос в вакууме и воспитан волками, твои истории будут естественным образом складываться по именно по такой схеме.
Структура Истории, Часть 2: Чистая Скучная Теория
Это не урок. Просто кучка теории. Самые практичные и нетерпеливые читатели могут преспокойно забить на эту часть и двигаться дальше.
Так откуда же этот ритуал ухода и возвращения? Почему истории должны включать определенные элементы в определенном порядке, чтобы зритель вообще понял, что перед ним история? Да потому что наше общество, каждый человеческий разум в нем и вся жизнь как таковая имеют определенный ритм, и когда играешь в этом ритме — всё откликается.
РИТМ БИОЛОГИИ
Вселенная вокруг нас умирает, двигаясь из состояния высокой энергии в состояние низкой. На Земле, однако, дела склонны двигаться в обратном направлении. Яйца превращаются в куриц. Люди превращаются в еще больше людей. Плоть исцеляется, глупцы умнеют, и планета — когда-то холодная и пустая, - теперь настолько полна жизни, что кусок хлеба не оставишь без присмотра. Каким же образом жизнь научилась обманывать умирающую Вселенную?
С помощью смерти.
Это всепланетное творение, известное как «жизнь на Земле», умудрилось вырасти и расцвести благодаря эволюционной гонке между его собственными же частями. Более продвинутая часть ЕЛА менее продвинутую, становясь сильнее и многочисленнее, пока ее не съедала еще более продвинутая часть. Это заставило все живое развиваться и распространяться. Такая непрекращающаяся битва между поедающими и съеденными и есть причина, по которой возникло шедевральное оружие, которое ты зовешь мозгом. Возможно, когда-нибудь она приведет к тому, что люди, как споры, распространят эту заразу на другие мертвые планеты, привнеся в них жизнь.
Для тебя и меня - сознательно, - смерть может быть тем еще обломом, но для Матушки Земли, для самой жизни, бессознательно, это абсолютная необходимость — 50% того, как вся эта фигня работает.
Что я имею в виду под «сознательным» и «бессознательным»?
РИТМ ПСИХОЛОГИИ
Твой разум — это дом с разными этажами.
Наверху — твое сознание, всё неплохо освещено и регулярно подметается. Приходят друзья, играются настольные игры, варится какао. Приятное, знакомое место.
Внизу же всё намного старше, мрачнее и намного, намного безумнее. Мы зовем этот подвал — бессознательный разум.
Бессознательное — это именно то, как это звучит: вся фигня о которой ты не можешь, не хочешь и не станешь думать. Согласно Фрейду, там залегают непотребные изображения твоей мамочки. Согласно Юнгу, там всякие трубы, провода и даже туннели, которые соединяют твой дом с домами других. И хотя там находится вся поддерживающая жизнь энергия (ну, типа предохранительный блок и водонагреватель), но всё же это примитивное, вонючее, страшное место и неудивительно, что по возможности мы не хотим там зависать.
Однако, все твои удовольствия, твоя адекватность и даже просто твоя жизнь держится на периодических вылазках туда. Нужно же иногда поменять пробки, забрать старую новогоднюю елку, разобрать хлам. Если мы запираем дверь в подвал намертво — весь дом становится нестабильным. Создания внизу становятся всё более шумными, а чувак наверху (твое эго) пытается заглушить шум невротическим поведением. У некоторых, в какой-то момент, дверь подвала слетает с петель и скользкие первобытные обитатели глубин начинают играть с тобой в твои настольные игры и пить твой какао. Можешь назвать это нервным срывом или психотическим расстройством — не важно. Смысл в том, что периодические походы эго в подсознание — через терапию, медитацию, исповедь, секс, жестокость или хорошую историю, - сохраняет сознание в рабочем состоянии.
Это и есть ритм психологии: сознательное-бессознательное-сознательное-бессознательное и т. п.
РИТМ ОБЩЕСТВА
Общества в принципе те же макрокосмы (большие версии) людей, только вместо «сознания», в обществе наверху находится «порядок», а в подвале — «хаос».
В то время как здоровье индивидуума зависит от регулярных вылазок эго в мир подсознания, жизнеспособность конкретного общества зависит от конкретных людей, которые отправляются в неизвестное и возвращаются с новыми идеями.
В самой драматичной и революционной форме такие люди зовутся героями, но в обычной жизни общество обогащается за счет миллиона людей, ныряющих в тьму и появляющихся с чем-то новым (или хорошо забытым старым): ученых, художников, учителей, танцоров, актеров, священников, спортсменов, архитекторов и, самое главное, за счёт меня, Дэна Хармона.
Общества — макрокосмы людей еще и в другом смысле: в какой-то момент они умирают. Существует соревнование между различными обществами. Проигравших съедают, победители размножаются.
Как и люди, общества становятся невротическими и могут в какой-то момент сорваться, когда они ошибочно полагают, что «подвала» не существует. Америка — ужасающий пример этого, поскольку наш страх перед неизвестным продолжает порождать больше неизвестного и еще больше страха. Сегодня вам достаточно намекнуть, что у вас какие-то проблемы с Американской политикой бомбардировок, чтобы вас наказали бомбардировкой. У человека подобное поведение диагностировалось бы как ясный симптом: наш подвал переполнен ползучими тварями, давление на дверь возрастает... Никогда еще не было такой необходимости и такого недостатка в героях, как сегодня!
Случится одно из двух: либо кто-то откроет эту дверь и спустится туда, либо дверь слетит с петель. В любом случае, социальная эволюция не собьется с естественного ритма, и когда всё будет меняться, чистенькими мы не останемся. Мы все это понимаем. Мы все разгуливаем с инстинктивным пониманием этого в нашем сознании.
Это ритм общества: порядок-хаос-порядок-хаос-и т.п.
РЕЗОНАНС
Теперь ты понимаешь, что вся жизнь, включая человеческий разум и общества, которые мы создаем, марширует под один и тот же, очень конкретный ритм. Если твоя история тоже марширует под этот хит — будь то величайший Американский роман или шутка про пердеж — она срезонирует. Она отправит эго твоих зрителей в короткий тур в подсознание и обратно. Твоя аудитория обладает инстинктивным вкусом к этому делу — и они оближут свои пальчики.
Мы вернемся к делу в следующей главе, где расскажем про круговую модель и применим ее к 5-минутному пилоту Channel 101 (Channel 101 — шоу 5-минутных серий).
Структура Истории, Часть 3: Упрощаем, прежде чем двигаться дальше
Ниже приведу все те шаги из части 1, так коротко, как смогу, но чтобы всё еще оставаться в рамках членораздельной речи:
1. Когда тебе
2. Что-то нужно,
3. Ты куда-то идешь,
4. Ищешь это,
5. Находишь это,
6. Берешь это,
7. И возвращаешься,
8. И всё меняешь.
Меньше фокуса на речевой грамотности, больше на важности:
1. Ты
2. Нужно
3. Идёшь
4. Ищешь
5. Находишь
6. Берешь
7. Возвращаешься
8. МЕНЯЕШЬ
Звучит как будто пещерный человек отдает тебе приказы. Так и есть. Позади (и под) твоим высококультурным передним мозгом таится более древний, примитивный мозг обезьяны, которая говорит намного меньше и намного громче. Одна из немногих вещей, которые она тебе твердит снова и снова, это то, что ты должен пойти искать, найти, взять и вернуться с изменениями в руках. Почему? Потому что это то, как человеческое животное спаслось от вымирания, это то, как человеческие общества спасаются от полнейшего развала, а ты спасаешься от того, чтобы не врываться в МакДоналдс с пистолетом в руке.
Возможно, если бы тебя наняли писать сценарий для расы супер-мутировавших муравьев, ты бы обнаружил, что они предпочитают более линейную модель. В паучьей версии Джека и Бобового Стебля, Джек мог бы построить свой собственный бобовый стебель, на верхушке его найти сэндвич, съесть половину и остальное оставить на потом. Конец. Но это не очень вдохновляет нас, людей. Нам подавай всякие круги. Нам нравятся большие круги и маленькие, и если у нас есть выбор — мы уж лучше выберем один паршивый круг, чем вовсе никакого. Так что покуда ты не пишешь для какой-нибудь другой расы, да воздастся тебе за круги твои.
Джек поднимается по бобовому стеблю. Джек находит там крутейшее дерьмо. Джек крадет его, бежит домой и отдает мамочке.
Нам надо идти и искать. Нам нужно добыть огонь, нам нужна крутая девчонка, нам нужно приземлиться на луну — но, главное, нам нужно ВЕРНУТЬСЯ и нам нужно МЕНЯТЬ, потому что мы — сообщество, и если бы наши герои только карабкались на бобовые стебли и никогда бы не возвращались — мы бы не пережили наш первый ледниковый период.
Я знаю, тебе кажется что это всё еще не имеет никакого отношения к твоему пятиминутному эпизоду «Лазер Фарта», но погоди-погоди. Главное на подходе.
Структура Истории, Часть 4: Самый Сок
Окей, вот та самая часть, где самоназначенный гуру рассказывает тебе в точности, что и когда должно случиться.
Надеюсь, я смог донести до тебя к этому моменту что НАСТОЯЩАЯ структура любой хорошей истории всегда просто круг — отправление в неизвестность и возвращение — и что любые детали и нюансы этого процесса относятся уже к конкретно к тебе и твоей истории.
Вот мое детальное описание всех шагов в этом круге. Я буду предельно конкретен и не хочу напрягаться каждый раз, повторяя «но бывают исключения» снова и снова. Исключения есть у всего, но это уже называется стиль, а не структура.
1. . Ты (Персонажи в зоне комфорта)
2. . Нужно (Но они хотят чего-то)
3. . Пойти (Они попадают в незнакомую ситуацию)
4. . Искать (Адаптируются под нее)
5. . Найти (Находят то, что им хочется)
6. . Берут (И расплачиваются за это)
7. . Возвращаются (Попадают туда, откуда начали)
8. . Меняются (Теперь они готовы к переменам)
1. "Ты" — ЗАЯВЛЯЕМ ПРОТАГОНИСТА
Зритель парит свободно, как призрак, пока ты не дашь ему куда-то приземлиться.
С этим эффектом свободного падения можно немного поиграть — наезд на Землю, панорама с грязным сараем... кем же мы сейчас окажемся? Но рано или поздно нам нужно кем-то стать, потому что если мы не внутри персонажа — мы не внутри истории.
Как же поместить зрителя в персонажа? Легко. Покажи его. Довольно сложно сделать так, чтобы у зрителя он тут же не отпечатался в мозгу. Это может быть енот, бродяга или президент. Просто на экране появляется кто-то — и мы это уже этот кто-то, пока у нас не будет варианта получше.
Если есть варианты, зритель выберет кого-то близкого себе. Когда он сомневается, он ведется на жалость. На экране появляется енот, убегающий от медведя — и вот мы енот. На экране комната, полная послов из разных стран. Президент заходит, спотыкается и падает на ковер. Мы — президент. Когда тебе кого-то жаль, у тебя работает та же часть мозга, что и при чувстве единения с кем-то (самоидентификация с кем-то).
Множество современных историй в начале швыряют нас от персонажа к персонажу, пока мы наконец-то не приземляемся в чью-то уютную шкуру. Такое швыряние может быть вполне эффективным, но если оно продолжается дольше чем 25% твоей истории — ты потеряешь зрителя. Как и любой нормальный клей, наше чувство единения слабеет от каждого перемещения и пробы на прочность. Чем дольше мы на ком-то залипли, тем более раздражающим будет отрывание нас и приклеивание к кому-то другому.
Я бы на твоем месте не выпендривался. Самая простая вещь — это показать на экране персонажа, который всегда делает именно то, что сделал бы твой зритель. Он может быть наемником, енотом, да хоть глистом в печени енота, но сделай так, чтобы он поступал как поступил бы зритель в такой же ситуации. В «Крепком Орешке» на экране появляется Джон МакКлейн, пассажир самолета, который не любит летать на самолетах.
2. "Нужно" — Что-то не совсем комильфо
И вот вагончик американских горок взбирается на первый подъем. Щёлк-щёлк-щёлк.....
Здесь мы показываем: что-то во вселенной не совсем так, как хотелось бы. Не важно, насколько велика или мала эта вселенная. Если это история о войне Марса с Землей — самое время показать Марсианские корабли направляющиеся к нашей мирной планете. С другой стороны, если это романтическая комедия, наша героиня может ужинать на неудавшемся свидании вслепую.
Нам показали идею того, что всё не идеально. Могло бы быть лучше. Именно здесь персонаж может вопрошать вслух, или только выражением лица, почему же он не может быть покруче, или побогаче, или побыстрее, или любовником получше. Это желание впоследствии исполнится самыми непредвиденными для персонажа способами.
Это может быть и когда более буквальный, внешний, «Призыв к приключениям» появится в руках загадочного посланника, который объяснит работнику химчистки, что Призыв был составлен по приказу ЦРУ.
Частенько протагонист «отказывается от Призыва». Он не хочет идти в пункт 3. Он счастлив оставаться работником химчистки (по крайней мере ему так кажется). «Отказ от Призыва» - необязательный ингредиент. Просто еще один часто используемый трюк, чтобы пристегнуть нас покрепче к персонажу. Мы ведь все боимся перемен.
Помни: Призыв к приключениям не обязательно должен приходить от реального посланника, а желания не обязательно озвучиваются.
На экране возникает кроткий мужчина, ведущий машину. Идёт дождь. Бум! Он с трудом выправляет машину, которую чуть не снесло с дороги. Мужчина выезжает на обочину и останавливается. На его лице страх. Он выглядывает из окна в хлещущий ливень...
Или продолжим с Крепким Орешком: Мы понимаем, что брак Джона пошатнулся. Его жена получила славную должность в Лос-Анджелесе, а он отказался переезжать вместе с ней. Теперь он приезжает на Рождество. Она использует свою девичью фамилию на работе. Они ссорятся. Всё идет не так, и если бы ты мог читать мысли протагониста, ты бы обнаружил что Джон хочет найти что-то, что спасет его брак...
3. "Иди" — ПЕРЕСЕКАЕМ РУБЕЖ
О чем вообще твоя история? Если она о том, как женщина убегает от киборга-убийцы, то до этого самого момента она не убегала ни от каких киборгов. Зато сейчас побежит. Если твоя история про безрассудную страсть — то это тот самый момент, когда наш герой-любовник впервые кладет глаз на объект своей страсти. Но опять же, если наш протагонист — это жертва опасной одержимости, то безрассудная страсть могла бы быть пунктом номер 2, а вот сейчас наш любовник мог бы сказать ей что-то действительно, по-настоящему жуткое, прямо в коридоре на работе. Если это история про взросление, то здесь мог бы быть первый поцелуй или обнаружение подмышечного волоска. Если это боевик, то пришло время первого убийства или обнаружения первого трупа.
Ключ в том, чтобы понять, какой постер будет к твоему фильму. Что бы ты стал рекламировать людям, чтобы они пришли послушать твою историю? Акулу-убийцу? Открытый космос? Мафию? Настоящую любовь? Всё, что на этом круге внизу, в серой зоне — это «особый мир», где твоя история начинает давать обещанное в постере и рекламе, а всё, что наверху круга в белой зоне, - это «обычный мир». Шаг 1, ты шериф маленького городка. Шаг 2, странные укусы на теле жертвы убийства. Шаг 3, черт побери, это же оборотни!
Как ты помнишь из части 2, то, что на самом деле тут происходит — это путешествие в наше подсознание, где мы можем наконец-то привести свое дерьмо в порядок. Ребенок просыпается и он — Том Хэнкс. Его желание стать большим было исполнено. Террористы атакуют рождественскую вечеринку, и теперь Джон МакКлейн получает шанс в прямом смысле спасти свой пошатнувшийся брак. Нео просыпается в бочке слизи в мире, которым управляют машины. Посмотрим, насколько сильным было его желание из «обычного мира» - быть хакером и бороться с системой. Суицидальный мальчик идет к психотерапевту. Мы, наконец-то, узнаем, почему он пытался убить себя.
Неважно, насколько большой или маленький масштаб твоей истории. Что важно — так это контраст между этими двумя мирами. В нашей истории о мужчине, который менял шину в дождь, ровно до этого момента он не менял шину. Он был в сухой машине. Теперь он открыл дверь и шагнул в льющий дождь. Приключение, независимо от его размера и тонкости, началось.
4. "Поиск" — ДОРОГА ИСПЫТАНИЙ
Кристофер Воглер называет эту фазу полнометражного сценария «Друзья, Враги и Союзники». Наёмные продюсеры называют это «тренировочная фаза». Я предпочитаю название Джозефа Кэмпбэлла «Дорога Испытаний», потому что она менее конкретная. Я видел слишком много фильмов, где наше время тратилось впустую сценами с героем, который в прямом смысле тренируется на какой-нибудь опушке леса — и всё потому что кому-то взбрело в голову, что это необходимый ингредиент. Суть в том, что нашего протагониста швырнули в воду и теперь он либо поплывет, либо утонет.
В «Тысячеликом Герое», Кэмпбэлл приводит образ пищеварительного тракта, расщепляя героя на части, излечивая его от неврозов, сдирая с него страхи и страсти. В подвале подсознания нет места для всякого дерьма. Ингалятор от астмы, очки, кредитки, распонтованные бойфренды, повышения, парики и мобильники тебя тут не спасут. Цель здесь стала освежающе — и пугающе — проста.
В «Романе с Камнем», Майкл Дуглас отсекает каблуки дорогущих туфель Кэйтлин Тёрнер с помощью мачете. После этого он сбрасывает ее портфель со скалы. Если она собирается выжить в этих джунглях — ей буквально нужно сбросить лишний багаж и отбросить мажорные замашки в сторону.
В "Крепком Орешке" Джон МакКлейн получает совет от террориста, к которому он проявил милосердие: «в следующий раз, когда у тебя появится шанс кого-то убить — не мешкай». Джон выстреливает в него несколько раз и благодарит его труп за совет. Коп начал распадаться — кусочек за кусочком — обнажая своего внутреннего ковбоя.
Мужик под ливнем открывает свой багажник, демонстрируя кучу грязного тряпья и мусора от фаст фуда. Он пытается подвинуть всё это, но его раздражение побеждает и он просто начинает выбрасывать вещи через плечо, очищая свой багажник прямо там, стоя на обочине.
Мы направляемся в самые глубины подсознания, и мы не можем добраться туда обремененные всем тем, что мы считали таким важным.
5. "Найти" — ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ
Дорога испытаний нужна для того, чтобы подготовить протагониста к этой встрече. Как и единственный сперматозоид, только что прибывший к яйцеклетке, твой претендент на героя только что нашел то, что искал, даже если это не совсем похоже на то, что он думал он ищет.
Я использую фразу «Встреча с Богиней» потому что Джозеф Кэмпбэлл думал об этом дольше и усерднее меня. Сид Филд называет это «мидпоинт». Броско. Роберт МакКи, наверное, называет это каким-нибудь “Нексусом Наклонности” или ещё чем-то в этом роде. Если я не ошибаюсь, афроамериканцы называют это “Кванза” (“праздник”).
Как бы ты это ни звал, это очень очень важная поворотная точка. Если ты посмотришь на круг — я поставил Богиню на самое дно, в самом центре. Представь, что твой протагонист начал на верхушке и спустился сюда, в самый низ. Это то, где естественная склонность Вселенной тянуть своего протагониста вниз завершила свою работу, и на какое-то время мы почувствуем невесомость. Всё спускается именно сюда. Это время самых больших откровений, полнейшей уязвимости. Если ты пишешь триллер с неожиданным поворотом, поворачивай здесь и изо всех сил.
Поворот или нет, но это еще один порог, с которого всё пойдет в другом направлении: а именно — ВВЕРХ, но заметь, что через этот занавес уже никто никого не тащит с пинками и воплями. Здесь парят. Здесь делают выбор и поднимаются.
Представим, что ты стоишь на пирсe (1). Ты видишь какой-то блеск сквозь воду и спрашиваешь — что же это? (2). Когда ты наклоняешься, чтобы рассмотреть, то падаешь с пирса (3). Ты тонешь, опускаясь всё глубже и глубже (4), пока не достаешь до дна озера и не видишь то, что отражало солнечные лучи.
(5) Это череп человека.
(5) Это ожерелье.
(5) Это крошечное древнее космическое судно.
(5) Это четвертак. Чистая прибыль: 25 центов.
Это может быть что угодно — плохое или хорошее. Довольно часто это здоровая доля и того и другого. В крутецких детективах или в приключениях Джеймса Бонда, это может быть более буквальная и интимная «встреча», если ты понимаешь о чём я, с могущественной и загадочной героиней. Отличное время для секса или страстной сцены с горячей девчонкой, особенно если твой протагонист кунгфунил всех направо и налево последние полчаса (или, в случае с Channel 101, последние 60 секунд).
Но Богиня не обязательно должна быть роковой женщиной или ангельской девицей. В фильмах, где играют одни мужики или одни женщины, где всё вертится вокруг стола для покера, «Богиней» может стать признание героя, что он потерял работу. «Богиня» может быть жестом, идеей, пистолетом, бриллиантом, пунктом назначения или просто моментом свободы от монстра, который всё это время не переставал гнаться за тобой.
В "Крепком Орешке" Джон МакКлейн, пробежав через осколки стекла, сидит в уборной, отмачивая кровоточащие ноги в раковине. В этот момент Джон понимает реальную силу своей любви к жене, и что именно он делал не так в их браке. Он (1) был слишком упрям (2). Джек использует рацию, полученную в пункте номер (4), чтобы передать сообщение жене через своего дружелюбного, счастливого в браке и боящегося каждого выстрела напарника: «Она слышала от меня «я люблю тебя» миллион раз. Но она никогда не слышала от меня «Прости»...»
Недостаточно просто взламывать и прорубать свой путь через символ к невротическому символу. Взламывание и рубилово были процессом, и этот процесс закончился, даже если только временно, и мы достигли второго крупного поворота.
Определение «крупности», конечно, зависит от диаметра твоего круга. Наш несчастный промокший водила, наконец, выпотрошил свой багажник на обочине. Он увидел шину и с облегчением выдохнул. Это всё. Это история про чувака, меняющего шину. Это вся «Богиня», которая нам тут нужна.
Вы могли заметить что так же как (3) пересечение порога противоположно (7) возвращению (5), так же и встреча с «Богиней» противоположна (1) — зоне комфорта протагониста. Думай о (1) как о руках матери, какой бы поломанной она ни была. (5) — это новая мать, бессознательная версия, и довольно часто появляется искушение остаться там. Как в доме того парня-эльфа во Властелине Колец.
Это очень, очень важно. Продвижение дальше пункта (5) — это воля протагониста. Воды, где сирены поют свои соблазнительные песни, усеяны разбитыми кораблями. «Богиня» может быть бездействием или вечным миром для не-героев. Всё это замечательно, что Джеймс Бонд окунул свою лапшичку, но не может же он провести там весь день. Электрокиска того и гляди убьет его огнеметной помадой или еще чем похлеще.
В пункте (1) мы были в руках матери, но нас забрало оттуда (2) хваткой отца. Нужда, томление, незавершенность, происходящая изнутри или извне, притянула нас (3) и мы пересекли границу по пути в неизвестное. Затем мы превратились (4) в противоположность маменькиного сыночка (5): в мужчину для леди.
Повторюсь, это применимо не только к истории о мужиках, занимающихся сексом. Если это история о маленькой бедной девочке (1), которая мечтала стать богатой (2), и которую усыновил миллионер (3), которая привыкла к своему новому образу жизни (4), теперь она смогла стать мисс мажорные штанишки (5). Покажи это с помощью какого-то конкретного момента. Самое время ей прокатиться мимо своего детского дома на личном лимузине.
6. "Возьми" — ВСТРЕЧА С ТВОИМ СОЗДАТЕЛЕМ
Как ты мог ожидать от круговой модели — в ней довольно много симметрии, и на обратном пути наверх у нас будет много отсылок к пути вниз.
Так же как (1) и (5) очень материнские, женские, уязвимые моменты, (2) и (6) очень отцовские, мужественные, активные моменты — в не зависимости от пола протагониста.
Подумай о том, что на самом деле произошло в (2). Всё вроде было неплохо в (1), но недостаточно хорошо. Это то, как мы заварили всю кашу изначально.
В «Настоящем Гении» (я прям по классике пошел сейчас) малыша-ботаника (1) взяли на специальную университетскую программу, которая занимается разработкой мощнейшего лазера (2). Он становится соседом своенравного гения, чья специальность — это тусилово и вечеринки (3). Тусовщик учит ботаника, как расслабляться, а ботаник учит тусовщика как концентрироваться (4), и как результат, они совершенствуют свой лазер и получают всевозможные престижные почести. Но теперь второй, более честный призыв к приключениям от убер-задрота, который живет в вентиляционных шахтах: а зачем именно нужен этот лазер? Почему его нужно было построить с именно такими спецификациями? Что задумал этот стремный, ненавидящий поп-корн профессор? Конечно, они могли сидеть в уютной пиццерии и почивать на лаврах. Но, опять же, не безответственность привела их к этим достижениям. Пора бы возвращаться в реальный мир и исправлять его, в стиле Гениев.
Есть огромные, просто ОГРОМНЕЙШИЕ последствия у этого решения. На самом деле, в хорошем экшене, именно в этот момент нашему чуваку дают хороший пинок под зад. Робокоп, вооружённый признанием Клэранс Боддикер, марширует в офис Дика Джонса, президента компании, которая его создала. Он пытается арестовать человека, которому принадлежит, только для того, чтобы обнаружить, что это невозможно: это противоречит, заложенной в него программе. Очаровательный и человечный Алекс Мёрфи (2) мог бы справиться с этим, но пуленепробиваемый, собранный на фабрике Робокоп не может. Иронично, учитывая что подсознательное желание Мёрфи было стать пуленепробиваемым героем (ТиДжей Лазером). Робокоп не совсем робот, как его механический брат, ED-209. Но он и недостаточно живой, по сравнению со своими человеческими братьями - дезинформированными полицейскими, которых уже тошнит от него. Разрывающийся между двумя мирами Робокоп едва выбирается из замка своего отца не по запчастям.
Если ты думаешь, что такие моменты есть только в экшн фильмах, давай-ка взглянем на практически идентичную сцену в фильме «Телесеть», у которого, возможно, лучший сценарий в истории. На этом этапе сюжета, Говард Бил, новостник, превратившийся в пророка, врывается в зал заседаний, где встречает своего создателя: президента компании, которая владеет всей телесетью, Артура Дженсена. В одном из самых превосходно написанных и превосходно сыгранных монологах 20-го века, Дженсен открывает Билу, что капитализм — Бог, Бог — это капитализм, и за то, что он связался с Богом, Билу придется искупать свои грехи.
Никаких роботов, никаких взрывов, та же структура.
Всё потому, что у этой половины круга есть своя собственная «Дорога Испытаний» — это дорога обратно. Дорога вниз готовит тебя к постели «Богини», а дорога обратно — к тому, чтобы воссоединиться с нормальным миром.
Приняв и осознав ситуацию со своим браком (5), Джон МакКлейн теперь пытается понять, почему Ханс Грубер, главный террорист, так отчаянно хочет получить детонаторы. Джон поднимается на крышу и обнаруживает, что вся верхняя часть небоскреба обложена бомбами. С этим осознанием приходят и последствия: огромный террорист-блондин — как Робокоповский ED-209 – нападает на него и они дерутся насмерть. Нападение Блондина — это только начало. Испытания на обратном пути возникают быстро и стремительно. К тому моменту, как протагонист добирается до (7), последние ошметки его эго исчезают, и он достигает того, что Кэмпбэлл называет «Расплата с Отцом», где под Отцом подразумевается совсем обезличенная вселенная, с которой шутки не шути. Обычно она воплощается в какого-то персонажа; в экшене — это главный плохой парень, с его коронной фразой: «Ничего личного, просто бизнес».
В любовной истории, это тот момент, когда пара расстается. Теперь случается щетина, грязная посуда и закрытые шторы. Глубочайшая суицидальная депрессия. Скучные отношения с якобы более подходящим партнером. И, наконец, осознание, что ничто не было так важно, как он или она.
Когда ты осознаешь, что что-то очень-очень важно, до такой степени, что это важнее чем ТЫ, то получаешь полный контроль над своей судьбой. В первую половину круга ты реагировал на силы вселенной, подстраиваясь, меняясь, ища. Теперь ты СТАЛ вселенной. Ты стал той силой, которая совершает вещи и события. Ты стал настоящим Богом.
В зависимости от масштаба истории, «Богом» может быть и парень, который наконец сменил шину в дождь. Или, в случае Крепкого Орешка, это может быть парень, который вылез на крышу, с легкостью отправил в отставку всех террористов и отвел 50 заложников в безопасность, параллельно перестреливаясь с вертолетом ФБР.
7. "Возвращение" — ПРИНЕСИ ЭТО ДОМОЙ
Для некоторых персонажей, это так же просто, как обнять на прощание Пугало и проснуться. А для других это тот момент, когда вся команда спасения наконец приземляется и вытаскивает их оттуда — то, что Кэмпбэлл называет «Спасение Извне». В сценке про шину под дождём, это персонаж, возвращающийся обратно в машину.
Для других персонажей это посложнее, поэтому Кэмбэлл также говорит и о «Волшебном Полете».
Обитатели глубин хотят, чтобы люди прогуливались по их подвалу не больше, чем обитатели наверху хотят, чтобы ты вообще спускался вниз. У каждого жителя из миров сознания и подсознания свои особенные мотивы, но в целом все складывается так, чтобы два мира никогда не пересекались, и это включает в себя избавление от пришельцев и свидетелей других миров.
Самое время для погони на машинах. Ну или, в любовной истории, чтобы понявший, что для него так важно, герой выбежал из своей квартиры на тротуар. Самолет его возлюбленной улетает в Антарктику через ДЕСЯТЬ МИНУТ! Джон МакКлейн, который в пункте (1) боялся летать на самолетах, теперь обернул пожарный шланг вокруг пояса и выпрыгнул из взрывающегося здания, а затем расстрелял преградившее ему путь огромное окно и выбил его кровоточащими ногами.
Удивительно, но скоро он окажется в той самой комнате, где в начале фильма была Рождественская вечеринка.
8. "Перемена" — МАСТЕР ДВУХ МИРОВ
В экшн-фильме ты гарантированно получишь тут разборку. В судебной драме здесь произойдет сокрушительный перекрестный допрос, который заставит убийцу в слезах признаться в содеянном. В любовной истории парень выбежит на взлётную полосу, остановит улетающий самолёт, залезет на борт и скажет возлюбленной: «Когда я только встретил тебя, я думал ты — идеал. А затем я привык к тому, что ты идеал и все у нас идеально. Затем я обнаружил, что ты не идеал — и мы расстались, а потом я понял, что я тоже не идеал. Никто не идеал, и я не хочу, чтобы ты была идеальной, я просто хочу, чтобы ты была со мной. Давай будем жить вместе. Я буду спать там, где мокро. Можешь оставить свою кошку, я буду принимать лекарство от аллергии. А когда тебе будет сто лет, я буду менять тебе подгузники.»
И тогда, конечно, какая-нибудь старушка или огромный черный мужик, сидящий рядом с объектом любви, посмотрит на нее и скажет: «Чего ты ждешь? Иди к нему!»
Почему такая странная реакция от старушки и огромного черного мужика? Да потому что протагонист в каком-то смысле — теперь меняющий мир ниндзя. Он был в странных местах, подстроился под них, открыл истинную мощь, и теперь он снова там, где начал, навсегда изменившийся и научившийся менять мир. В любовной истории он научился любить. В истории про кунг-фу, он теперь может закунгунить любое фу. В истории-рубиловке он зарубит главного рубаку.
Здесь есть один клевый прием — можно напомнить зрителю, что причина, по которой протагонист способен на такое поведение — это результат того, что он пережил там, внизу. Когда сомневаешься — взгляни на противоположную сторону круга. Сюрприз-сюрприз — противоположность (8) это (4), «Дорога испытаний», где герой наконец приводит себя в форму. Помнишь ту зажигалку, которую подарил ему бомж? Она остановила пулю! Это банальщина, но только потому, что это использовалось миллиард раз. Возьми этот прием, разбери его на части и создай свою версию. У тебя ведь не возникло никаких проблем с этим приемом, когда заикающийся парнишка процитировал идеальный монолог во «Влюбленном Шекспире». Это то же самое. Помнишь то племя сумасшедших, комичных индейцев, с которыми мы подружились в (4) после того, как дали по яйцам их самому сильному бойцу? Именно сейчас, в главе (8), когда злодей почти добил нас, эти сумасшедшие засранцы выезжают из-за холма и спасают нас. Почему это не «Бог из Машины»? Да потому, что мы заслужили это (4).
Все думают, что «Матрица» выстрелила потому, что новые американские спецэффекты удачно легли на закос под гонконгское кино. Это всё не повредило, конечно, но примером того, как прекрасно это сочетание само по себе, был их гребанный сиквел. Давай признаем это: он дерьмовый. Сценаристы «Матрицы» в интервью сказали, что они собрали ее из кусков самых любимых фильмов. Они попробовали сделать кино, которое сами хотели увидеть. Та-да! Они прислушались к инстинктам и тому, что на них сработало, и в результате сделали то, что люди делают на уровне инстинктов: они рассказали инстинктивно удовлетворяющую историю про то, как обычный парень (1) получает странный призыв (2) и, последовав ему, он понимает, что реальность — это иллюзия (3). Он учится всяким крутым фишкам (4), разговаривает с оракулом (5), теряет своего учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8). Не сказать, что там всё так уж идеально, особенно в третьем акте, но попробуй теперь обнаружить те же пункты в "Матрице-Перезагрузке". Доставай свою логарифмическую линейку. И чашку кофе. Потому что это будет долгая, тяжелая и утомительная работа.
В "Крепком Орешке", после того как он убил террористов — каждый раз сбрасывая всё больше и больше невротического багажа, - МакКлейн стоит обезоруженный, практически голый, перед своей женой. Есть только одна проблема — Ганс Грубер, подсознательная, теневая версия Джона, (А «Ганс» это случаем не германский вариант «Джона»?), тоже здесь. Он последовал за ним в обычный мир, как и положено тени. Он приставил пушку к голове жены. К тому же, у него есть еще один громила-головорез — ты помнишь, тот самый парниша, который играл Ника-Дика в «Мальчишнике» (1984) — кто бы мог подумать, что он продержится дольше всех?
Иногда ублюдков не останавливают никакие границы. Иногда Чужой пробирается на борт твоего спасательного шаттла, или Тираннозавр Рекс начинает бродить по твоему заднему двору. Это особенно вероятно в более экшн-ориентированных фильмах, где борьба идет не на жизнь, а насмерть. В них возвращение домой - куда более грязное и жесткое дело. Пересекая порог возврата, ты можешь случайно притащить с собой через портал чуть больше хаоса, чем тебе бы хотелось. Миры начнут врезаться друг в друга. Как в "Одиссее": возвращаешься такой домой и обнаруживаешь, что там 50 мужиков пытаются трахнуть твою жену... Самое время заняться генеральной уборкой.
К счастью, настоящий Джон потратил свое экранное время развиваясь, в то время как Тень Джона потратила его в попытках цепляться за свое разваливающееся эго. Настоящий Джон научился, в частности, что иногда лучшее нападение — это сдаться. Он вышел из-за угла с автоматом “из мира теней”, и ему приказали бросить оружие. Теперь Тень Джона в главе (8) думает, что у него есть то, что было так отчаянно нужно Джону из главы (1): Контроль. У него в заложниках жена Джона. И, конечно, как хороший злодей, Ганс никогда не упустит шанса позлорадствовать в тот момент, когда наводит свой пистолет на Джона.
Вот только автомат Джона был не заряжен. Он поместил последние две пули “из мира подсознания” в старый, “сознательный”, Нью-Йоркский пестик, тот самый, что у него был в самолёте, и тот самый, который сейчас прилеплен к его спине с помощью... (краснеем от смущения) рождественского скотча. Ок, ну слушайте, не считая этого момента, это довольно хороший сценарий! В любом случае, Джон достает спрятанный пистолет, стреляет в Тень Джона: прямо в его черное, бескомпромиссное немецкое сердце, а затем простреливает Нику-Дику лоб. Наконец, когда его жена с Гансом чуть не выпадают в разбитое окно, Джон высвобождает свою любовь раз и навсегда тем, что отстегивает защелку на Ролексах, которые подарил ей какой-то Лос-Анджелесский кокаиновый яппи. Часы вместе с Гансом несутся вниз, а директор из Клуба «Завтрак» говорит: «надеюсь, это не заложник» и таким образом завершает величайший экшн-фильм 20-го века.
Ну, не совсем. Ещё смешной чернокожий добряк-шофер обязательно должен врезать слишком умному наглому черному хакеру, таким образом метафорически делая рабство более героическим, чем терроризм, и защищая статус Кво в европеоидном обществе. И еще Лос-Анджелесский коп, боящийся стрелять с тех пор, как случайно убил ребенка, должен замочить воскресшего террориста-Блондина, и заново открыть для себя, что иногда вовремя убить правильного человека - вполне жизнеутверждающее дело.
В то время наш меняющий шину герой заводит машину и едет домой с историей, которую он расскажет своей жене.
Хорошей историей? Достойной ТВ или кино? Конечно, нет. Но история с шиной использует только самый необходимый минимум. Сравни это с историей, в которой после того, как мужчина останавливает машину на обочине, непонятно откуда взявшийся оборотень открывает дверь и съедает его. Конец. Теперь у тебя есть одна история с оборотнем и одна без. Какая из них рассказывает историю? Неважно, насколько по-твоему круты оборотни, ты инстинктивно знаешь ответ на этот вопрос.
Ты всё это знаешь на уровне инстинктов. Ты — рассказчик. Ты рождён таким.
Структура Истории, Часть 5: Особенности ТВ
Телевидение ничем не отличается, кроме одного, очень меркантильного момента.
Задача фильма — за полтора часа отправить тебя из кинотеатра на седьмое небо. Задача ТВ — приклеить тебя к экрану телека на всю оставшуюся жизнь.
Это не влечет за собой менее круговых историй (телевизионные истории такие круглые, что иногда они раздражающе предсказуемые). Просто это означает, что фокус в пункте (8) меньше на том, чтобы исправить что-то, и больше — на том, чтобы вернуть всё как было изначально.
Фильмы могут позволить себе взорвать Звезду Смерти в конце. Но если бы «Звездные войны» были ситкомом, то протагонистом был бы офисный работник ангара в штаб-квартире Повстанцев. В драматическом сериале он был бы пилотом крестокрылов, постоянно делающих налеты на Звезду Смерти. Но заметь, что в обоих вариантах — ситкоме и драм.сериале, Звезда Смерти остается. Если бы это было не так, шоу бы закончилось.
Пилотный эпизод сериала, как правило, рассказывает историю человека, попавшего в новую ситуацию — новая работа, новый брак, развод, только выпустился из универа, усыновил черного, начал колесить по городам, освящать своим присутствием различные места, раздавать благословения... Я довольно плох в примерах, потому что единственный сериал, который я смотрю, тот, где играет мой друг —«Счастливая Семейка». В пилотной серии бэбибумеры муж и жена впервые осознают, что не важно, насколько взрослыми становятся твои дети, они никогда не перестают быть твоими детьми. «Новая» ситуация может быть просто осознанием, темой, чем-то о чем твое шоу.
В большем масштабе, пилотная серия дает нам (1), (2) и (3), а затем подначивает нас настроиться на волну и смотреть (4) всё оставшееся время. Но это если смотреть на весь сериал как на единую историю. В масштабе каждой отдельной серии, пилотной или нет, ты все равно проходишь через весь круг:
1) я
2) замечаю небольшую проблему
3) принимаю большое решение
4) это всё меняет
5) приводит к некоторому удовлетворению, но...
6) есть последствия
7) которые нужно срочно исправить
8) и я должен признать тщетность перемен
Не очень-то вдохновляет? Да, но радость ТВ — это находиться здесь и сейчас. ТВ продает не революцию, оно продает стерильную, очаровательную замену вашему противному, непрезентабельному человечеству. Сюжеты сериалов просто убивают время, пока ты не пристрастишься к их лицам и голосам, а реклама не сделает свою усердную работу.
Но заметь, покуда телевидению нужно удерживать наше внимание, ему приходится использовать эту круговую структуру. Если нам не дают круга — мы переключимся на другой канал.
Персонажи должны начать в обычной ситуации, отправиться в новую ситуацию, привыкнуть к ней, стать там местными, заплатить цену и затем вернуться обратно в свою стаю, к тому, с чего начали.
Трюк, которым пользуется ТВ, прост: оно заменяет какую-либо значимую (и тем самым подрывную для ТВ) правду на базовую, вечную «правду» о том, что перемены не обязательны. «Что ты выучил сегодня, Бобрик?» Ну, в целом, пап, я узнал, что ничего не надо делать. «Молодец!»
Ничего злодейского в этом нет, их задача состоит просто в том, чтобы сэкономить и сохранить более-менее модульную структуру сценария. Вы же сами хотели капиталистического общества. Встречайте приемы по снижению издержек и увеличению прибыли в мире платных историй.
Тут-то и пришелся к слову Channel 101. Мы не так сильно обременены финансово. Мы — следующая ступень эволюции развлечений.
Структура Истории, Часть 6: Пятиминутный Пилот
Я закончил мой последний «урок» словами о том, что дальше мы начнем исследовать видео Channel 101. Но прошло уже столько времени, что я решил внести немного жизни в это всё и повторить пройденное с акцентом на 5-минутный формат.
Когда я говорю о «Структуре Истории», я имею в виду нечто очень научное, типа геометрии. Твоя история может иметь «идеальную» структуру, которая будет попадать во все резонансные точки, которых жаждет мозг зрителя, но это не сделает ее развлекательным шедевром.
Пример: Однажды на диване лежал человек, который очень хотел пить. Он поднялся с дивана, пошел на кухню, заглянул в холодильник, нашел газировку, выпил её и вернулся на диван, победив жажду.
Вот тебе идеальная «Структура Истории». Но с другой стороны, история же полное говно.
А вот другой пример: Однажды взорвалась машина. Нерпа убила волка-оборотня. Две прекрасные обнаженные женщины занимались сексом, а потом робот выстрелил в луну лазером заряженным силой Иисуса. И мир стал перенаселен зомбаками. Конец.
Тут происходит дофига крутых и креативных штук, но очень мало структуры. Опять же — фу, хотя от лесбийской сцены у меня встало.
Чего же ты хочешь? Ты хочешь два в одном. Ты хочешь быть крутым, но ты будешь еще круче, если у тебя будет нормальная структура. Крутые идеи без структуры — это как идеальная сцена, которую ты снял, забыв снять крышку с объектива. «Если бы ты только там был!» Покажи мне армию зомби, и я могу сказать «клёвые зомби», но я не там.
Еще ты хочешь, чтобы всё было хорошо освещено, чтобы звук был четким, монтаж идеальным, а еще было бы неплохо нанять фантастически хороших актеров и гримеров, ну и миллион других составляющих. Но мы не о гриме говорим сейчас и не о свете, не об актерской игре, монтаже и не о том, как придумать клевые идеи. Мы концентрируемся сейчас на очень конкретном аспекте видео: структуре, геометрии твоей истории. Немного такой структуры может слегка исправить ситуацию; много такой структуры может МНОГО чего исправить, а ее отсутствие может убить всё.
У Channel 101 есть вещь, помогающая с легкостью проанализировать такую структуру в действии — это пятиминутный формат. 300 секунд: 75 секунд на четверть истории, 37,5 секунд на один пункт истории. Что же это за шаги? Ну-ка, кто в классе знает правильный ответ?
1) ты
2) нужно
3) пойти
4) искать
5) найти
6) взять
7) вернуться
8) измениться
Как я уже говорил, простейший способ визуализировать эти шаги — нарисовать круг, разделив его на 4 равных части, написав номера по часовой стрелке: с (1) и (5) на северном и южном полюсе круга, (3) и (7) на востоке и западе.
1. Ты — кто ты? Белка? Солнце? Красное кровяное тельце? Америка? Под конец 37-й секунды, мы бы очень хотели это знать.
2. Нужно — что-то не так, в мире дисбаланс. Это то, почему сейчас будет история. Ты из пункта (1) — алкоголик. На полу мертвое тело. Банда байкеров въезжает в город. По Кэмпбэллу: Зов Приключений, Отказ от Зова, Сверхъестественная Помощь.
3. Иди — На протяжении пункта (1) и (2) «ты» был в определенной ситуации, а теперь ситуация меняется. Скалолаз отправляется на скалы. Перл Харбор взрывают. Босс Мафии идёт к психотерапевту. По Кэмпбеллу: Пересечение Порога. По Сиду Филду: Плот Поинт 1.
4. Поиск — адаптация, эксперименты, работа над собой, распад. Детектив допрашивает жертву. Ковбой собирает отряд. Чирлидерша ведет ботаника по магазинам. По Кэмпбэллу: Желудок Кита, Дорога Испытаний. По Кристоферу Воглеру: Друзья, Враги и Союзники.
5. Найти — была ли это прямая и сознательная цель или нет; нужда из пункта (2) была удовлетворена. Мы нашли принцессу. Подозреваемый дает нам местонахождение мет-лаборатории. Ботаник становится популярным. По Кэмпбэллу: Встреча с Богиней. По Сиду Филду: Мидпоинт. По Воглеру: Добраться до Сокровенной Пещеры.
6. Взять — самая сложная часть (как для персонажей, так и для кого угодно, кто пытается написать про них). С одной стороны — цена за этот путь. Акула съедает лодку. Иисус распят. Милого старика хватает удар. С другой стороны — цель, даже если мы не подозревали о ней, достигнута. У акулы теперь в зубах баллон с кислородом. Иисус мертв — о, я догадался, это же типа метафора того, что плоть не важна. Милого старика хватил удар, но перед смертью он дал тебе пряжку ремня — иди и выиграй это родео. По Кэмпбэллу: Искупление перед Отцом, Смерть и Воскрешение, Апофеоз. По Сиду Филду: Плот Поинт 2.
7. Возвращение — это никакое не путешествие, если ты не возвращаешься обратно. Погоня. Большое Спасение. Возвращение к своей девушке с розой. Прыжок с крыши взрывающегося небоскреба. По Кэмпбэллу: Магический Полёт, Спасение Извне, Пересечение Порога Возвращения.
8. Перемена - «ты» из пункта (1) снова в ответе за ситуацию, но теперь ты еще и проводник перемен в этой ситуации. Жизнь никогда не будет прежней. Звезда Смерти взорвана. Парочка влюбилась. Пояс времени Доктора Блума закончен. Лоррэйн Бракко направляется в джунгли с Шоном Коннери, чтобы «найти этих муравьев». По Кэмпбэллу: Мастер Обоих Миров, Свобода Жить.
ЕЩЁ РАЗ В ДРУГИХ СЛОВАХ: Если мы допустим, что ты будешь использовать все свои 5 минут, тогда у тебя 1 минута и 15 секунд на эти три шага:
- Дать зрителю идентифицировать себя с кем-нибудь, дать какую-то потребность и начать менять ситуацию.
У тебя ещё 1:15 на то, чтобы:
- Дать этому кому-то привыкнуть к новым обстоятельствам, и найти то, в чем он нуждался.
Ещё 1:15 на то, чтобы:
- дать этому кому-то заплатить цену за находку, и начать возвращать его в первичные обстоятельства
И последние 1:15 на то, чтобы:
- показать эти первичные обстоятельства и результат перемен.
На ТВ (включая Channel 101), последняя четверть — это хороший момент, чтобы четко дать понять зрителю, что ты задумал целый сериал. Там есть еще чему случиться. Как проводник перемен, твой протагонист собирается в дальнейшие путешествия, создавая жизнеспособный сериал или франшизу.
Хочешь совсем заморочиться? Думай о каждом из 8 шагов так, будто он состоит из 8 микрошагов. Даже акт установления протагониста может состоять из мини-истории:
(1) Установление протагониста
Можешь показать парня на диване за 4 секунды, показать его лицо, измученное жаждой, в течении еще 4 секунд, и так, пока ты не потратил свои 37,5 секунд на то, чтобы рассказать историю о том, как чувак выпил газировки. А после этого ты можешь продолжить...
(2) Показать Нужду
Рассказывая в течении 37,5 секунд историю про то, как «газировка мужика оказалась отравлена».
● (2.1) Парень [ты]
● (2.2) Скривляет лицо [нужда]
● (2.3) Начинает изучать газировку [идет]
● (2.4) Пальцем водит по списку ингредиентов [ищет]
● (2.5) Находит «яд» в составе [находит]
● (2.6) Задыхается [берет]
● (2.7) Падает [возвращается]
● (2.8) Умирает [перемена]
Всё в контексте шага номер 2, но со своим мини-кругом. Потом еще 37,5 секунд рассказываешь про то, как он отправляется в рай; про то, как спрашивает, где найти Бога; как он находит Бога; как Бог говорит ему, что тот может вернуться на землю только если согласится стать собакой и т. д.
Я не рекомендую тебе сидеть тут с циркулем и калькулятором, разбирая на части свою историю, пока каждая четырехсекундная строчка диалога не будет состоять из 8 слогов, и рассказывать историю этой строчки, но это вполне возможно, и иногда если пойти таким путём, это может помочь тебе принять решение или преодолеть блок.
С другой стороны, ты можешь просто забить на все это. Ну и что, если ты потратишь лишние 11 секунд на то, чтобы зритель еще больше влюбился в главного героя ценой каких-то других частей истории? Что с того, если в сегодняшнем мире нам не нужен целый эпизод для того, чтобы сказать «и жили они долго и счастливо» ценой урезания сцен с каратэ? Никто не заметит. Уверенно нарисованный яйцеобразный овал тоже вполне круглый.
Ты ничего не выиграешь от того, что станешь Филиппом Глассом драматургии, особенно если это начнет приносить ущерб твоей креативности. Следуй вдохновению. Если ты знаешь, что делать — делай это. Это называется творчество. А вот если ты не знаешь, что делать — ТОГДА слушай всяких чуваков вроде меня, которые говорят тебе, что ты ДОЛЖЕН делать.
Окей, вот мы и повторили мою модель истории. А теперь некоторые вопросы.
FAQ:
Q: Почему история должна следовать этой структуре?
A: Да не то, чтобы должна, просто без нее никто не распознает историю.
Я узнал про «иконографию» когда работал с Робом Шрабом несколько лет. В карикатуре, тебе нужно нарисовать определенное сочетание линий, чтобы любой зритель узнал, что именно ты нарисовал.
Если я нарисовал цилиндр, я могу сказать тебе, что это банан, только ты не начнешь сам по себе думать "банан", пока я не сделаю его желтым, не сплюсну кончики, и не загну. Чтобы продолжить эту метафору: иногда бананы в реальной жизни зеленые. Но если я сделаю зеленый, узкий на концах изогнутый цилиндр, будет ли он выглядеть как банан? Он похож на перчик. Ты можешь подпрыгивать и кричать о том, что только что нарисовал прекрасный банан, потому что он выглядит ничуть не менее настоящим, чем желтый банан (типичный студент режиссуры). Но я тебе говорю, чувак, это гребаный перчик, ДО ТЕХ ПОР, пока ты не приложишь усилий и времени на то, чтобы придать ему больше банановых черт: например, нарисовав его наполовину очищенным. Ок, теперь это зеленый банан. Как оригинально.
Таким же образом, я говорю, вот тебе 8 шагов, чтобы нарисовать универсально узнаваемую историю. Можешь пропустить какие-то из них? Да. Я постоянно так делаю. Например, Дорога Испытаний в «Зови Меня Кобра» — это парень, сидящий на столе. Если бы у меня были лишние 30 секунд, я бы написал, что Стив пробует разные наряды и обличия, произнося «я кобра» перед зеркалом, прежде чем находит черный костюм и отправляется на Встречу с Богиней. Но я пропустил это. Это подразумевается. Это время было нужно для другого.
Q: Ага, но почему человек распознает определенные вещи как историю? Я имею в виду, с бананом мы должны понимать, что это банан, чтобы съесть его. Мы же не едим истории.
A: Мы едим истории, и наше выживание как индивидуумов, так и сообществ, зависит от того, насколько мы распознаем съедобные и питательные истории. Информация может быть «пустыми калориями», как например телефонная книга. Или это может быть откровенно «ядовитая» информация, как например шоу в перерыве Суперкубка, клип Мадонны или видео с мужиком, простреливающим себе мозги. Правильный яд может дать тебе дозу кайфа или развлечь немного, но оно дает кайф потому, что имеет тебе мозг, убивает тебя, и если иногда не есть настоящей пищи — драматической футбольной игры, где твоя команда побеждает; значимой беседы с другом, которому ты доверяешь; хорошей книги, хорошего фильма, хорошего сериала; зрелища того, как кому-то спасли жизнь в общественном бассейне, - ты истощишься и сдохнешь, говоря психологически, духовно и социально.
Q: Но я сыт по горло, меня достали шаблонные истории о том, как хорошие парни спасли мир от плохих парней. Некоторые мои самые любимые фильмы плевали в лицо твоей структуре истории.
A: Ну, если это и вправду твои любимые истории, то я гарантирую тебе 100%, что они хотя бы в какой-то степени следуют этой модели. Ты слышишь «хорошие парни и плохие парни», но это не то, что я говорю. Я говорю «протагонист уходит и возвращается».
Сам факт того, что ТЫ сыт по горло этими историями — свидетельство того, что мы живем и дышим этой структурой. Если ты панк-революционер-анархист с проколотым носом и ненавидишь «Шрека» за то, что это кусок корпоративного дерьма, ты жаждешь того, чтобы отправиться в неизвестное. «Ты» выражаешь «нужду» в том, чтобы «пойти» в какой-нибудь подпольный киножурнал, «искать» там что-нибудь уникальное, «найти» там японский ужастик с расчлененкой, «взять» его, «вернуться» в свою квартиру и использовать это, чтобы «изменить» взгляд своих друзей на кинематограф. И я полагаю, что ты обнаружишь, что твой «любимый» японский парад расчлененки тоже показывает протагониста, которому нужно съесть человеческой плоти, пойти на оргию, съесть там всех, изнасиловать женщину, убить полицейского и выпрыгнуть в окно, прежде чем скрыться в ночи.
У Шраба есть видос, который мы постоянно смотрим: это познавательное видео для умственно отсталых девочек о месячных. Протагонист — умственно отсталая девочка. Она начинает задавать вопросы о месячных. Старшая сестра отводит ее в ванную, и после очень неприятного Пути Испытаний, все начинает заворачивать в довольно причудливую сторону. Я не буду вдаваться в детали, но не только протагонист отправляется в путешествие, зритель отправляется следом.
Я потратил немало сил, чтобы избежать какого-либо этического позиционирования моих наблюдений касательно структуры. Истории необязательно должны быть о том, как любовь побеждает все. Они не о том, как достичь душевной гармонии. Они не о том, как «выучить важные жизненные уроки», и не о том, как сохранить порядок. Они о переменах. О свержении порядка. К слову, в «Шреке» не такая уж хорошая структура.
Хорошая структура — лучшее оружие против корпоративного мусора, потому что хорошая структура ничего не стоит, она инстинктивна для каждого и важна для зрителя. При всех их деньгах, компьютерах и знаменитых актерах, Фабрике Голливуда очень часто создают огромные сложности такие ребята, как ты — люди, которые начали осознавать, что их тошнит от этого дерьма на экранах, и которые написали хорошую историю, вытащенную из самых глубин подсознания. Я пытаюсь показать тебе, как сделать свой собственный порох. Можешь использовать его для миленьких фейерверков, или чтобы взорвать дом полный невинных младенцев — это уже не мое дело.
Q: Если все это дело инстинктивное, то почему ему надо учиться?
A: Да потому что мы больше не живем в настоящем мире. Мы не на одной волне с нашими инстинктами. Младенцы знают, как плавать, когда рождаются, но некоторые взрослые тонут как камни, пока другой взрослый не покажет им правильные движения.
Q: Если ты такой крутой, чего же ты не написал ничего хорошего?
A: А бывает иначе? Я не великий писатель. Я просто чувак, который помешан на структуре истории последние семь лет, без перерывов. Как я сказал в самом начале — идеальная история не синоним «хорошего сериала». Весь мой пост о том, что зритель распознает как историю, а не о том, как быть хорошим писателем.
Q: Я не согласен с твоей моделью. Я не думаю, что все истории должны следовать ей.
A: Докажи, что я не прав. Это будет отличное упражнение. Не создавай протагониста. Или не давай ему никакой нужды. Или пусть у протагониста и его нужды никогда не меняются обстоятельства. Или пусть протагонист будет вынужден пойти в новые обстоятельства, но не сможет приспособиться и никогда не найдет то, что ему нужно. Или пусть все сделает, но не вернется. Первое, чему ты научишься — это то, что довольно тяжело активно идти против этой модели. Как только ты поймаешь волну и начнешь писать что-то, что тебе действительно нравится, ты с ужасом осознаешь , что в нужные моменты ты случайно попадаешь прямо в пункты модели.
Dan Harmon
перевод: Стефания Двояк
редактор: Александра Жукова
оригинал статьи: https://channel101.fandom.com/wiki/Story_Structure_101:_Super_Basic_Shit
Дополнительно к теории, хотелось бы привести небольшой разбор одной из серий Rick and Morty (S02E02 - Mortynight Run). Но для понимания контекста, небольшая предварительная информация:
Рик - сумасшедший эгоистичный ученый-алкоголик, который изобрел портальную пушку, позволяющую ему путешествовать сквозь время и пространства, что он и делает - в поисках приключений. И почти всегда и всюду он тащит за собой своего внука Морти - крайне впечатлительного и тонко чувствующего парня. В этом эпизоде к ним присоединится Джерри, отец Морти, которого Рик презирает.
Давайте разберем линию "А" истории (которая основана на путешествии Морти) и попытаемся вписать ее в "кольцо истории"
1. Персонаж в зоне комфорта...
Первый бит истории показывает Рика и Морти так, как будто это всего лишь очередное из их приключений. "Морти находится в зоне комфорта, пока он не обнаруживает, что Рик приторговывает оружием", что ведёт к...
2. Но он чего-то хочет...
Как указывает Дэн, "эта ситуация становится этически затруднительной для Морти". Пацан испытывает чувство вины, которое вынуждает его "переступить черту и попытаться найти способ компенсировать этический ущерб, нанесенный Риком". Это отправляет нас к следующему этапу.
3. Он попадает в незнакомую ситуацию...
И несмотря на то, что он редко нарушает инструкции деда, Морти берет ключи от машины Рика и пытается догнать наемного киллера, случайно убивая его.
4. Адаптируется к ней...
Морти обнаруживает инопланетное газообразное существо по имени Шептун - оно было целью киллера. В очередной раз нарушив инструкции Рика (но при этом в полном соответствии со своим этическим выбором), Морти освобождает Шептуна из космической тюрьмы.
5. Получает то, что хотел...
Морти добился своей цели: он спас жизнь - и теперь может отдыхать, будучи уверенным, что сделал хорошее дело.
6. Платит за это непомерную цену...
"Во второй половине истории мы начинаем понимать, что за спасение этой жизни многие другие люди расплачиваются своими жизнями", объясняет Дэн, и мы видим, как Шептун убивает толпу космических полицейских, пока Рик и Морти совершают побег.
7. И возвращается в знакомую среду...
После побега банда возвращается в то место, которое очень похоже на "нормальную жизнь", пересекая при этом (в терминологии Дэна) "порог возвращения". В этой точке Морти осознает, что Шептун - на самом деле злобная тварь, которая намерена вернуться со своими сообщниками, чтобы уничтожить все углеродные формы жизни.
Замечание: на круговой диаграмме шаг 7 находится напротив шага 3, где Морти пересёк порог перехода в незнакомую ситуацию. Баланс и гармония - важная составляющая сторителлинга.
8. ...Изменившись
"Таким образом Морти принимает решение стать тем, кто убивает". Он останавливает Шептуна, спасая таким образом вселенную и становясь другим по сравнению с тем, кем он был в начале. Как указывает Дэн, это не шоу для малышей: не все протагонисты должны учить универсальным позитивным месседжам, если нужно, чтобы история выглядела правдоподобной.