Гневная пресса, взбешенная публика, километровые очереди на выставку, рекордная стоимость на аукционе — ажиотаж вокруг картин может подпортить художнику нервы, а может сделать ему имя и карьеру. Артхив рассказывает о скандальном прошлом десяти шедевров. И о том, кто из художников смог извлечь из скандалов выгоду.
Джон Сарджент. Портрет мадам Х
В 1884 году Джон Сингер Сарджент окончил портрет Виржини Готро. К этому моменту американец Сарджент жил во Франции уже 10 лет. Свою карьеру он строил долго и тщательно: Сарджент был не только великолепным художником, но и прирожденным маркетологом. Париж был к нему благосклонен: Сарджент пользовался успехом как портретист, дела его шли отлично.
Виржини Готро была профессиональной прелестницей. Будучи женой парижского банкира, она имела бурную личную жизнь, слыла иконой стиля, львицей полусвета, «символом прекрасной эпохи» и так далее. Штатная героиня светской хроники, она в равной степени провоцировала у публики вожделение и раздражение, нездоровое любопытство, восхищение и праведный гнев. Сарджент не без оснований полагал, что портрет столь заметной медийной персоны станет весомым пунктом в его портфолио. Была у него и другая причина: отнюдь не пуританин Сарджент сам был очарован мадам Готро.
Выставив «Портрет мадам Х» на Парижском салоне 84-го, Сарджент неожиданно пожал бурю. Публика негодовала. Критики бесновались — их нервировали «неприкрытое бесстыдство» (в первоначальном варианте портрета одна бретелька платья «Мадам Х» была кокетливо приспущена) и «мертвенный» оттенок кожи героини, то, что у нее неестественно длинный нос и слишком красное ухо. В газетах публиковали карикатуры и называли мадам Готро «дамой пик», намекая на форму ее декольте. Позднее Сарджент переписал бретельку, вернув ее место, но было поздно. И без того спорной репутации Виржинии был нанесен страшный урон (она несколько лет зализывала раны вдали от светских раутов). Парижская карьера Сарджента пошла прахом — оставшись не у дел, он был вынужден покинуть Францию.
Сегодня существует немало объяснений этому дивному скандалу — одно нелепее другого. Одни полагают, что бледная кожа и пылающее ухо выдали пристрастие Виржинии к косметике, использование которой было в те годы уделом простолюдинов, а в высшем обществе считалось дурным тоном. Другие уделяют излишнее внимание злополучной бретельке — в ее честь в Англии даже поставили балет «Без бретельки». Все это, разумеется, звучит наивно. Если Виржинии злоупотребляла косметикой, ее блистательное окружение знало об этом и без портрета Сарджента. И в то, что парижан, уже видевших картины Гюстава Курбе или Эдуара Мане, могла шокировать приспущенная с женского плеча бретелька, как-то не верится.
Скорее всего, дело было не в одеянии Виржини, а в ней самой. Сарджент, рассчитывавший на публичный резонанс, не ошибся с выбором модели. Он просто не угадал, в какую сторону качнется на этот раз маятник общественного мнения. Для обывателя нет большей радости, чем затоптать в площадную грязь кого-нибудь успешного, красивого и богатого. Что касается парижских аристократов и арт-критиков, они не простили Сардженту его жеманства и попытки (тем более удачной) перенести салонные пересуды в контекст высокого искусства. Приспущенная бретелька, чувственно пылающее ушко, излишне прогрессивный (по меркам тех лет) образ жизни Виржинии Готро — все это было уместно и приемлемо в таблоидах, но не на Парижском салоне. И в том, что Сарджент назвал публичную, стопроцентно узнаваемую персону «Мадам Х», приглуповатого кокетства было больше, чем во всех бретельках Парижа. Как если бы, например, Никас Сафронов нарисовал Ольгу Бузову, назвал это «Портрет мадам Х» и выставил бы ее в Эрмитаже. Даже с поправкой на то, что Сарджент был по-настоящему талантлив, а Виржини Готро — действительно хороша собой.
Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре
Осенью 1880 в Санкт-Петербурге прошла первая в истории русской живописи выставка одной картины — «Лунной ночи на Днепре» Архипа Куинджи. Сопровождавший ее ажиотаж, сегодня можно сравнить разве что с тем, что происходит на рок-концертах или распродажах в Черную пятницу. От рассвета до заката самая разношерстная публика толкалась в километровой очереди, в газетах сообщали, что «здесь собрался весь грамотный Петербург». Илья Репин вспоминал как «…непрерывная масса карет запружала всю улицу; длинным хвостом стояла публика и на лестнице, в ожидании впуска, и с улицы, в обе стороны тротуара». Поэты писали под впечатлением от картины стихи, музыканты перекладывали ее на нотный стан.
Выставка была организована по всем правилам современного пиара — то, что выставляется всего одна картина, было не только прецедентом, но и придавало ей особый вес. Демонстрировалась она при искусственном контрастном освещении — такого до Куинджи тоже никто не делал. Кроме прочего, еще до выставки картину — за фантастические 5 тысяч рублей — приобрел великий князь Константин Константинович, это, конечно, подлило масла в огонь общественного интереса. Да и сама картина была удивительно хороша.
Несмотря на то, что газеты исправно рапортовали о том, что какой-нибудь петербургской знаменитости опять наступили в очереди на ногу, а здании Общества поощрения художеств, где выставлялось дивное диво, снова сломали дверь, на полноценный скандал экспозиция не тянула. Впрочем, многие посетители оскандалились, заглядывая за раму в надежде обнаружить спрятанную там электрическую лампочку — столь достоверной у Куинджи получилась Луна.
Эдуар Мане. Завтрак на траве
В 1863 году Эдуар Мане представил жюри Парижского салона свою новую работу — «Завтрак на траве». Двумя годами ранее Мане уже покорил Салон своим «Испанским гитаристом» (вполне благосклонных отзывов удостоился также портрет Огюста и Эжени Мане — родителей художника) и на этот раз не сомневался в успехе. То, что в экспозицию картину не взяли, его расстроило. Мане не подозревал, что жюри, приложившее все усилия к тому, чтобы «Завтрак на траве» остался незамеченным, совершило акт милосердия — неприятности для него только начинались.
По инициативе Наполеона III была организована альтернативная выставка — небезызвестный «Салон отверженных», где нашлось местечко и злополучному «Завтраку».
Идея оказалась удачной — вскоре Салон отверженных превзошел по популярности основную экспозицию: журналисты шутили, что в следующем году многие художники, наверняка, постараются писать похуже, чтобы не попасть на Парижский салон. Что касается картины Мане, она стала безоговорочным гвоздем программы. Ее предавали анафеме, над ней насмехались. Сотрудникам выставки пришлось удвоить бдительность — дня не проходило, чтобы какой-нибудь поборник морали не попытался пронзить «срамоту» своей карающей тростью. Критики тщетно пытались разгадать смысл «этой непристойной загадки», называли картину «пощечиной хорошему вкусу», сравнивали ее с «выставленной напоказ безобразной болячкой».
Это и в самом деле была очень странная работа. Кричащие размеры, провокационное содержание и вызывающе неумелое исполнение — не заметить ее было попросту невозможно. Эмиль Золя, оказавшийся в числе защитников картины (таких, разумеется, было немного), писал: «Мы видим тут, как это ни прискорбно, самых обыкновенных людей, вина которых состоит в том, что у них, как у каждого человека, есть мускулы и кости. Мне понятны разочарование и веселость, которые охватывают вас при виде этого полотна; художнику, вероятно, следовало усладить ваши взоры картинкой вроде тех, что красуются на бонбоньерках».
Если принять аргументы Золя, останется вопрос, зачем Мане понадобилось цитировать Рафаэля, Джорджоне и Тициана и усаживать «самых обыкновенных людей» в позах пастушков или нимф. И уж совсем никакой «правдой жизни» не объяснить, почему здешняя композиция имеет столь неживой постановочный вид, перспектива безжалостно искажена, а в купающейся барышне на заднем плане никак не меньше пяти метров росту.
Так или иначе «Завтрак на траве» сделался синонимом арт-скандала, воплощением эталонной художественной провокации, безусловной вехой. Со временем его историческая ценность полностью заслонила какие-либо другие достоинства (если предположить, что таковые имелись). Пусть Огюсту и Эжени Мане на этот раз пришлось гордиться сыном не столь громогласно, как в 1861-м — по части эпатажа Эдуар вполне преуспел.
Эдуар Мане. Олимпия
«Завтрак на траве» сделал Эдуара Мане тотально знаменитым человеком. Написанная в том же году «Олимпия» эту скандальную славу упрочила. Как всякую подлинно артистическую натуру, Мане раздирали противоречия. Бунтуя против устоев, он жаждал признания. Был идолом и ролевой моделью для «отверженных» и хотел покорить Парижский салон, причем непременно «с парадного входа». Он, то и дело, норовил отхлестать публику по щекам, и не на шутку огорчался, когда ему давали сдачи. Работая над «Олимпией», он прекрасно понимал, что выходит далеко за рамки не только существовавшей в те годы традиции, но и элементарных приличий — ведь так и было задумано. Но показать ее решился лишь два года спустя (говорят, окончательно его подтолкнул к этому Бодлер — человек, тоже не понаслышке знавший, что такое общественное порицание). В 1865-м «Олимпию» выставили на Парижском салоне: желание Мане снова осуществилось, хотя и не вполне так, как он рассчитывал.
Публика, помнившая, как весело было в 63-м, шла специально на Мане и в приподнятом настроении — так опытный кинозритель идет на сиквел любимой комедии. Зритель хотел негодовать, недоумевать, смеяться, испытывать пронзительное чувство испанского стыда и размахивать судейским молоточком. И Мане с лихвой оправдывал ожидания: скандал вокруг «Олимпии» мало чем уступал ажиотажу, связанному с «Завтраком на траве».
В целом Мане придерживался прежнего курса, он, как хороший боксер, бил туда же, куда и в прошлом раунде. Основным блюдом снова была женская нагота, героиня снова бесстыдно смотрела зрителю прямо в глаза, она опять не прикрывалась ни одеждой, ни мифологическим сюжетом, в ней по-прежнему угадывались черты Викторины Меран (постоянной натурщицы и любовницы Мане) — это, несомненно, добавляло скандалу остроты. Пространство картины снова было безжизненно плоским — Мане опять ругали не только за декадентское бесстыдство, но и за то, что он скверный художник. «Никогда и никому еще не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта „Олимпия“. Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой, на кровати» — вот типичное высказывание из современной «Олимпии» прессы.
Нет ничего удивительного в том, что публика снова бросалась на картину Мане с кулаками, несмотря на то, что возле нее выставили вооруженную охрану. В конце концов, дирекции Салона пришлось пойти на отчаянные меры: картину перевесили в самый дальний зал, на такую высоту, где до нее нельзя было не доплюнуть, ни дотянуться самой длинной тростью, ни даже толком разглядеть.
«Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди», — говорил Эдгар Дега, преданный друг и, наверное, самый терпеливый и благосклонный критик Эдуара Мане.
Клод Моне. Впечатление
В 1874 году группа художников так называемой Батиньольской школы решила, что пришло время идти своим путем. Назревал очередной экономический кризис, большинство из них остро нуждалось в деньгах. Идейным лидером «Банды Мане» был в то время Эдгар Дега, сменивший на этой «должности» своего друга (сам Мане продолжал штурмовать Парижский салон и был всецело этим поглощен). А Дега ненавидел все, что было связано с официальным Салоном. Словом, было решено организовать свой собственный вернисаж.
Подготовка выявила среди единомышленников ряд разногласий. Дега хотел позвать художников со стороны (чтобы не прослыть радикалами и сэкономить на аренде), тогда как его молодые коллеги жаждали революций. Социалист Писсаро хотел организовать кооператив по примеру парижских булочников. Эдуар Мане, которого, разумеется, приглашали, требовал, чтобы из списков убрали Сезанна.
А брат Огюста Ренуара — Эдмон, которому было поручено развешивать работы, сетовал на однообразность названий. Когда, доведенный до отчаянья обилием утренних пейзажей Моне, он попросил его придумать другое название хотя бы одному из них, тот ответил: «Напиши „Впечатление“».
Возможно, выставка на бульваре Капуцинок прошла бы незамеченной, если бы арт-критик Луи Леруа не зацепился за это название, не разразился едкой статьей и не ввел в обиход термин «импрессионизм».
Разгромный текст Леруа сделал знаменитыми участников выставки и его самого. Прошло немало времени, прежде чем слово «импрессионизм» перестало звучать в контексте изобразительного искусства как насмешка, и флер скандальности вокруг него рассеялся окончательно.
А пуще других из-за статьи Леруа переживал Огюст Ренуар. Ведь, по воспоминаниям его сына Жана, его там поносили меньше всех.
Продолжение здесь.
Автор: Андрей Зимоглядов, artchive.ru