Документальный фильм о Децле вместе с биографией артиста еще и рассказывает о противоречиях капитализма
Фильм о Кирилле Толмацком aka Le Truk «С закрытыми окнами» имеет второе название «Честная биография». Обещать честность в художественном произведении (а документальное кино – это кино художественное, что бы там ни говорили) значит лукавить. Честность в искусстве не то что неуместна, ее там просто нет. Искусство есть ложь, и единственная честность, которая в нем может быть, это честность о лжи: да, искусство сконструировано, выдумано, сделано, и вся «правда» там принимает облик лжи.
Тем более наивно было бы ожидать от документального фильма о внезапно скончавшемся противоречивом артисте объективности. Уже сам подбор «говорящих голов» и вопросов к ним, структура и хронология настраивают на крайне субъективную историю известного рэпера. Это не агиография, но и не демонизация. Фильм и его режиссер Роман Супер задаются «ложными вопросами», которые, однако, выводят туда, куда никогда не вывели бы «правдивые» вопросы, вопросы правильные и честные.
Раскол между Толмацким-старшим и Толмацким-младшим всем известен. Именно этот разлад и разрыв не только основной двигатель истории (и жизни) Децла, но и катализатор всего того, что фильм подсвечивает, но не говорит прямо. До сих пор официальной версией разрыва между отцом и сыном были скорее идеологические и мировоззренческие расхождения, нежели финансовые. Децл был изначально продюсерским проектом, мало отличимым от любого другого поп-проекта. Имея административный и финансовый ресурсы, Александр Толмацкий начал продвигать сына. В его версии, Децлу нужно было что-то, чтобы преодолеть комплекс маленького роста. После первых треков и клипов, внезапно выстреливших, отец решил попробовать и подарить сыну карьеру. Тот, кажется, не возражал. Так появился легендарный первый альбом, десятки клипов, Пепси, пейджер, MTV. Децлу наняли телохранителей, отправили в тур, потом началась раскрутка во взрослых телепроектах.
То, что Децл был именно продюсерским проектом, возможно, и принесло гигантский успех. Хип-хоп в его каких-то пограничных или руссифицированных формах и до Децла в России был и даже имел умеренную популярность (вроде Богдана Титомира, Мальчишника или Мистера Малого), но хип-хопа в его чистом виде, хоп-хопа выкристаллизававшегося, не было. Одинокий, самостоятельный проект никогда бы не выстрелил и не взлетел, растворившись все в той же поп-жвачке. И хотя хоп-хоп был всегда игрой молодых в США, в России всегда доминировала поп-музыка «среднего возраста». Без грамотной продюсерской работы никакой подросток в России в ее доинтернетную эпоху никуда бы не взлетел. Так, всеохватывающее гигантское зло в продюсерском воплощении внезапно произвело на свет нечто ценное, но ценность этого станет понятна только ретроспективно.
После первого альбома Децла узнали не только дети, но и взрослые, спасибо агрессивному продвижению артиста во всевозможных ТВ-передачах. Только этот абсурдный шаг – запихнуть сына в самые популярные проекты, почти все из которых были скорее для тех, кому за 40, – оставил такой прочный след в истории российской поп-культуры, что Децла помнят до сих пор уже те, кому сейчас ближе к 60. Возможно, дети-слушатели и не понимали тогда, что заслуга самого Кирилла Толмацкого в этой истории была как минимум невеликой. Отец нанял гострайтеров и битмейкеров, оплачивал клипы, по сути создал рэп-империю только для того, чтобы сын был там королем. Тяжело быть королем без королевства, и так появились Шефф, Лига, Панс и прочие, которые вроде бы и были самодостаточными артистами (уже они-то писали тексты и музыку сами), но история показала, что главная их артистическая заслуга, собственно, в том, что они сделали для хип-хопа в свои годы, была именно помощь Децлу. Их собственная музыка ушла в небытие, тогда как их черновая работа стало тем, благодаря чему их вообще запомнили.
Их собственная музыка ушла в небытие, тогда как их черновая работа стало тем, благодаря чему их вообще запомнили.
Децл по сути же был говорящей куклой, мало отличимой от стандартного поп-проекта. Мало что поменялось ко второму альбому. И хотя, как я помню, он сам что-то написал для него, это была вся та же ситуация с теми же действующими лицами. Как говорит в фильме Александр Толмацкий, на каком-то этапе родители спросили у сына, чем он хочет заниматься, шоу-бизнесом или учебой, и сын выбрал шоу-бизнес.
Примерно на этом моменте режиссер Роман Супер через рассказы тех, кто катался с Децлом по гастролям, описывает, как якобы шоу-бизнес развратил юного Кирилла. Тот вроде бы и не употреблял наркотики, не снимал проституток, не дрался стенка на стенку, но как будто бы попал под развращающее влияние разъездной жизни, зазнался, став суперзвездой. Режиссер вменяет Толмацкому-старшему в вину то, что тот якобы не досмотрел, бросил сына под колеса шоу-бизнес-поезда. Роман Супер впивается отцу буквально в глотку: как вы могли так с ним поступить?
Режиссер задает этот наивный вопрос, как будто не понимая, что если бы отец не бросил сына под поезд, то этого документального фильма просто не было. А фильм выстраивает своего рода альтернативную историю, чья главная цель – спасти Кирилла Толмацкого от смерти. Парадокс истории в том, что Кирилл умер, чтобы у нас остался Децл. Без этой смерти не было бы жизни.
Поэтому и сам вопрос «А что было бы, не брось Толмацкий сына в мясорубку шоу-бизнеса?» абсурден. В фильме подразумевается, что если бы Толмацкий-старший был помягче с сыном, то мы бы спасли Толмацкого-младшего. То есть мы бы сейчас живым имели и человека, и артиста. Но это «помягче» несет за собой след. Обойдись Александр Толмацкий с сыном помягче, то мы бы имели такого же Децла, но тоже «помягче». Противоречие в том, что «помягче» никакого Децла бы не было. Был бы все тот же продюсерский проект, который вряд ли бы даже дожил до третьего альбома.
Противоречие в том, что «помягче» никакого Децла бы не было. Был бы все тот же продюсерский проект, который вряд ли бы даже дожил до третьего альбома.
Сам Децл получает голос фактически только один раз за фильм, примерно в середине. Конфликт с отцом он описывает как сугубо финансовое разногласие. Отец взял сына в каббалу, заключив с ним контракт на 70 лет, с отчислениями в 30% прибыли. Толмацкий-старший защищается тем, что якобы законы в стране не работают и Кирилл был волен уйти в любой момент безо всяких последствий. За финансовыми разногласиями скрывается нечто другое. Этот вовсе не поколенческий конфликт и не борьба за более выгодные условия контракта. Это конфликт между капитализмом и докапиталистическими формами. Децл в своей борьбе с капитализмом еще не выступает со стороны коммунизма, скорее его позиция – тех патриархальных докапиталистических обществ.
Децл не только не захотел быть куклой с большими отчислениями. Он захотел вообще выйти из договорных отношений. Мало того что ему не принадлежали средства производства, продукты труда и прибыль, он по сути даже не обладал правом на собственную творческую личность. Если бы отец захотел, он мог бы даже отобрать у сына имя Децл, запретить выступать со всеми ранними песнями, заставить до ухода записать еще 5-10-15 альбомов. Только вне лейбла Децл вновь мог стать создателем. Это был конфликт капиталиста и ремесленника, которого временно вынудили работать на владельца капитала. Толмацкий-младший предпочел остаться без средств производства, но сохранить свои навыки (которых у него тогда по сути и не было, ведь за него все было сделано). Необходимо было навыки создавать с нуля.
Вторым пунктом разногласия стал семейный конфликт. Децл оставался как бы пережитком докапиталистического мышления. Отец, по нему, всегда остается в семье, которая создается на всю жизнь. Отец передает сыну все свои знания. Александр Толмацкий отцовскую любовь овеществил: он купил сыну все, что тот хотел, и так подарил ему свою любовь. Сын подарки сначала принял, а потом осознал, что вместо любви ему дают вещи, да и то только попользоваться. Когда Толмацкий-старший ушел из семьи, он дважды обманул сына. В заключительной части фильма уже отец обвиняет сына: Децл стал заложником своих убеждений, когда у него были серьезные разлады с гражданской женой. По логике отца, Децлу, чтобы сохранить нервы и внутренний покой, нужно было уйти из семьи, но он не мог этого сделать, не превратившись в отца. И если бы Децл ушел, вновь намекает фильм, то, возможно, мы бы имели теперь живого Кирилла Толмацкого. Но это вновь ложный ход, который бы сам Децл никогда не принял. Если бы Децл ушел из семьи, он превратился бы в отца – и так бы потерял свое «я». Капиталисту никогда не понять, что есть убеждения, которым нужно быть верным, вне зависимости от любой аргументации, какой бы по-капиталистически рациональной она ни была.
Другую, но тоже капиталистическую, позицию в фильме выражает Тимоти, который некогда был у Децла на подпевках. Тимоти, которого можно назвать рэпером только с большой натяжкой, стал поп-звездой через лейбл, а потом и сам стал лейблом. Тимоти, кажется, искренне не понимает, как можно, собирая стадионы, откатиться до выступлений в маленьких душных клубах. (Где-то за период в полтора года я побывал на 10 концертах Децла, и он действительно выступал для зала в 50-100 человек.) Стадионы говорят только о популярности, которая часто объясняется внехудожественными причинами. В фильме мелькает высказывание о том, что, если бы Децл хотел собирать стадионы, он бы объявил праздничный реюнион в честь первого альбома, катался бы только со старыми хитами и т.д. Это могло бы решить определенные финансовые проблемы, однако создало бы новое противоречие: Децлу пришлось бы вернуть старого себя, ту безвольную куклу, а это бы могло бы серьезно ударить по нему. Тимоти видит результат успеха исключительно в стадионных публиках и прибылях, тогда как для Децла это уже был пройденный этап, который не принес ему удовлетворения.
Тимоти, кажется, искренне не понимает, как можно, собирая стадионы, откатиться до выступлений в маленьких душных клубах.
Разлад получился не только с семьей, лейблом, но и с той же публикой. На концертах позднего Децла он обычно ставил свои юношеские хиты в середину, и, дослушав их, зал опустошался на половину, а то и на две трети. Децл-то ушел вперед со своей музыкой, а публика осталась в прошлом, приходя на него как на музейную реликвию. Старые треки, вероятно, исполнялись иногда только в качестве завлекающего маневра. Самому артисту они не были интересны.
Впрочем, в прошлом остались и музыкальная пресса, и т.н. коллеги. В фильме не дается слова ни тем, ни тем, хотя в целом ситуация известна. Пресса всегда прыгает на то, что модно и ново, ориентируясь на один сектор андеграунда, тогда как Децл находился в совсем другом секторе. Он вышел вообще за рамки хип-хопа и тем самым потерял хардкор-рэп-фанатов. Те же, кто слушает другие, смежные жанры, не приняли его как своего: в их сознании Децл так и остался автором «Вечеринки». Другие рэперы – уже посмертно – говорили о нем через губу как о родоначальнике русского хип-хопа, но при жизни им нечего было о нем сказать. Одни завязли в лейблах, гоня тот продукт, который делал когда-то сам Децл. Другие были просто в своей тусовке, куда Децл никогда не входил, да и вообще сам мало интересовался русским рэпом. Козырев и Троицкий в фильме, никакие специалисты по хип-хопу, бормочут что-то про «нетипичный», «нестандартный», «слушали краем уха», и из этих общих слов понятно, что позднего Децла они не слушали, он им был не интересен.
Так первый альбом практически взял Децла в заложники. Сколько бы потом тот не переизобретал себя, а люди все продолжали спрашивать: а что, он еще что-то записывает новое? Все голоса в фильме почти что сливаются в единый хор, поющий арию уступкам. А стоило так твердо стоять на своем? Стоило так бороться за независимость? Стоило так резко рвать с прошлым? Если бы он пошел на уступки, он бы сохранил себе жизнь. Парадокс в том, что жизнь, возможно, он бы себе спас, но лишь настолько, чтобы потом все равно умереть от разочарования в самом себе.
В финале фильма Децл представляется этаким городским сумасшедшим, живущим с закрытыми жалюзи, никогда не поднимающимися; судящимся с Бастой из-за твита; воюющим с ЖКХ из-за мелочей (счетов за квартиру); борющимся с разладом в собственной семьи. Каждое из этих противостояний описывается как истязающее его духовно, высасывающее из него силы и энергию. Все противостояния редуцируются до уровня «причин», приведших в итоге к смерти. Такая рационализация причин смерти объясняет для всех говорящих, в том числе и для режиссера, почему Толмацкому не стоило вести борьбу за такие «мелочи». Если бы Децл принял правила капитализма, все было бы у него хорошо. Каждая же из таких «мелочей» показывает, насколько сильны были как убеждения Децла, так и противоречия внутри него.
Он отказался от лейблов и оплаты студий, годами мучаясь, не в силах записать альбом. Такой суровый отказ от капиталистической эксплуатации сопровождался, однако, непоследовательностью, когда он в то же время призывал легально скачивать свою музыку, хотя по идее должен был отдавать ее бесплатно. Не оплачивая счета за коммуналку, он боролся с государственной машиной, но и здесь проявлял непоследовательность, когда обратился к той же госмашине, когда судился с Бастой. Он жил за закрытыми окнами, оберегая свою личную жизнь, нарушая неписанные правила шоу-бизнеса, когда селебрити, наоборот, должны выставлять свою жизнь напоказ. Он, кажется, делал все, чтобы не вернуться к прежнему уровню известности, при этом, снова кажется, искренне недоумевал, почему его новую музыку мало кто слышал.
В отличие от т.н. либеральных протестных рэперов его протест был не против «системы», а именно против капиталистических ценностей, тех ценностей, которые поддерживали и поддерживают 99% рэперов. Он еще не «дорос» до коммунизма, скорее уходя в докапиталистическое прошлое. Среди всех тех элементов, которые «убили» Децла, режиссер хотя бы не акцентирует внимание на легких наркотиках. Сразу после смерти пресса и недальновидные критики писали о том, что артиста якобы убила трава. Это примерно соответствует той логике, когда про любого, когда-то замеченного в употреблении спиртного, пишут, что его «сгубила водка».
В ситуации, когда в эпоху позднего капитализма ни у кого уже нет убеждений, никто ни за что не готов умереть, Децл – напоминание о том, что среди нас все-таки были люди, которые за убеждения и погибли. И это укор нам всем.
Ray Garraty