Тембр также может играть роль в вариациях на уровне фраз, которые способствуют музыкальному самовыражению.
Измерения тембральной вариации фраз на кларнете показывают, что игроки контролируют спектральные и временные свойства как часть своего арсенала экспрессивных устройств.
Кроме того, имитация инструментальных вариаций тембра в синтезированных звуковых последовательностях увеличивает предпочтения слушателей по сравнению с теми, которые не имеют такой вариации.
А в области компьютерного синтеза звука растет интерес к постоянному контролю тембральных атрибутов для улучшения музыкальной выразительности.
Более масштабные изменения тембра могут также способствовать выражению в музыке структурных функций более высокого уровня.
В условиях высокого смешения инструментов, составляющих вертикальную звучность, тембральная шероховатость и яркость являются основными составляющими музыкального напряжения.
Однако они сильно зависят от того, каким образом процессы группировки звуковой информации в слуховом аппарате разобрали входящую акустическую информацию на события и потоки.
Оркестровка может играть важную роль в структурировании музыкального напряжения и схем релаксации, которые являются важным компонентом эстетического ответа на музыкальную форму, в дополнение к питч- и ритмическим моделям.
В области электроакустической музыки и некоторых оркестровых композиций тембр может играть основную грамматическую роль.
Это особенно верно в тех случаях, когда оркестровка является неотъемлемой частью композиторского процесса, то, что композитор Джон Риа называет "prima facie" оркестровкой, а не когда она представляет собой уровень выражения, который добавляется после определения основных структурных сил высоты и продолжительности, что Риа называет "нормативной оркестровкой".
В таких случаях структурирование и скульптура временных изменений и связи между сложными слуховыми событиями предоставляют вселенную возможностей, которые композиторы исследовали десятилетиями.
Но музыковеды эту часть только недавно начали рассматривать и которые психологам еще предстоит изучить в любом масштабе и в любой степени.
Немного фактов.
Наттиес, в частности, исследовал различие Майера между первичными и вторичными музыкальными параметрами и поставил под сомнение его перевод тембра в категорию вторичных.
По замыслу Майера, основные параметры, такие как высота и длительность шага, могут нести в себе синтаксис.
Синтаксические отношения для Майера основаны на ожиданиях, которые решаются при закрытии, т.е. на последствиях и реализации.
Вторичные параметры, с другой стороны, не организованы в дискретные единицы или четко различимые категории.
По мнению Снайдера, вторичные параметры (среди которых он также включает тембр) мы слышим просто по их относительным количествам, которые полезнее для музыкального выражения и нюансов, чем для построения грамматических структур.
Однако Наттиес отмечает, что, согласно его собственному анализу инструментальной музыки и электроакустической музыки Роя, тембр может быть использован для создания синтаксических отношений, которые зависят от ожиданий, ведущих к ощущению завершения.
Таким образом, основной предел вывода Майера в отношении тембра заключался в том, что он ограничивался произведениями, составленными с точки зрения тональности и ритма, и в которых тембр фактически мог играть лишь второстепенную функциональную роль.
Это напоминает о различии между "prima facie" и нормативной оркестровкой, о которой упоминалось выше.
Выводы.
Достаточно упомянуть музыку таких электроакустических композиторов, как Деннис Смолли, оркестровую музыку Дьёрди Лигети или смешанную музыку Тревора Вишарта, чтобы понять имеющиеся возможности.
Но даже в оркестровой музыке Бетховена в высокий классический период тембр играет структурирующую роль на уровне секционной сегментации, вызванной изменениями в инструментарии и на уровне различения отдельных голосов или оркестровых слоев, состоящих из схожих тембров.
Как фактор, ответственный за структурирование напряжения и высвобождение, тембр был эффективно использован электроакустическими композиторами, такими как Фрэнсис Дхомон и Жан-Клод Риссэ.
Согласно анализу Роя, например, музыка Дхомонта использует тембр, чтобы построить ожидания и обман в музыкальном контексте, который не "заражен" сильными структурами тона.
В основе этого последнего замечания лежит предположение, что в контексте, в котором поле является силой структурирования, тембр может с трудом навязываться в качестве доминирующего параметра, предполагая своего рода иерархию доминирования, благоприятствующую ритму и высоте, когда в игру вступают несколько параметров.
Заключение.
Исследования условий, при которых различные музыкальные параметры могут действовать в присутствии других в восприятии структуры музыки, не легионерны и редко выходят за пределы королевской четы питча и ритма.
Местность для изучения взаимодействия музыкальных параметров и, таким образом, определения их потенциальной относительной роли в ношении музыкальных форм потребует совместных усилий, включающих музыкальный анализ и психологические эксперименты, но она потенциально обширна, богата и очень увлекательна.
Благодарю за внимание!
Оставляю ссылку на предыдущий материал: https://zen.yandex.ru/media/id/5dc9a91568e68b209078723b/neirofiziologiia-i-zvukovye-izmereniia-5de96b0c4e057700b07164c7