Предыдущая часть - "Жеглов - моя фамилия"
Александр СЕДОВ (с)
Никакой лакировки в образе Жеглова мы не видим, хотя рисовка, позёрство, своеобразный артистизм очень свойственны ему. В этом он близок английскому сыщику Шерлоку Холмсу, предпочитавшему из поимки преступника разыграть представление. Капитан Жеглов тоже не прочь сыграть на нервах антисоциального элемента, «нравственно раздавить» (как выразился критик В. Михалкович) – пусть знают, каковы принципы Глеба Жеглова. Поэтому не одной оперативной смекалкой объясним спектакль, устроенный Жегловым в кабинете администратора Большого театра. Здесь, бери выше, социальная педагогика!
Жеглов – человек убеждённый, в своей повседневной и нередко опасной работе он видит свою общественную миссию. Кажется, что он человек команды – так слаженно у него работает опергруппа, но по своему характеру – он типичный волк-одиночка. Из всех сотрудников угрозыска, кого нам показывают в фильме, он самый заряженный на дело человек. Самый целеустремлённый и эмоционально вовлечённый. Иногда кажется, что Жеглов упивается единоборством с бандитами. Он, так сказать, ведёт личный счёт с преступным миром – вот вам ещё одна параллель с Шерлоком Холмсом.
Неудивительно, что такой неординарной личности судьба преподнесла своего «доктора Ватсона», не уступающего своему шефу ни в эмоциональном заряде, ни в личной мотивации, хотя и совершенно иначе. Не знаю, сознательно ли братья Вайнеры пришли к такому решению – повторить формулу Конан Дойла, создать дуэт сыщиков, избрав на роль друга сыщика вернувшегося с войны офицера.
В отличие от Жеглова образ лейтенанта Шарапова у рецензентов спровоцировал заочную полемику. Генерал Зазулин усмотрел в этом герое идеологически выдержанный ответ на эксцессы, имевшие место в советской истории:
«Шарапов мужает не только в дружбе с Жегловым, но и в споре с ним. Сначала его настораживает, а потом вызывает у него неприятие то, что Жеглов может себе позволить отойти от процессуальных норм ведения дела… Здесь сталкиваются две философии, обе они направлены против преступности, но одна из них, которую проповедует Шарапов, – наша социалистическая, в другой отразились издержки тех методов, которые решительно осуждены партией» (А. Зазулин. Без страха и упрёка; – газета «Советская культура», 20 ноября 1979 г.).
Таким образом, лейтенант Шарапов недвусмысленно ставился в пример новому поколению сотрудников МВД. Казалось, после подобного вердикта, озвученного с самого верха, да ещё и сразу после премьеры положительный лик Шарапова не должен вызывать сомнений у советских критиков. Но четыре года спустя в книге «Кинодетектив» В. Ревич отпускает по адресу Шарапова гневную филиппику:
«…в какой-то момент он начинает выглядеть прямолинейным моралистом, – отмечает В. Ревич. – Шарапов произносит много правильных фраз, ведёт себя безупречно и даже любит положительную и красивую милиционершу… …Индивидуальности в этом образе – увы! – нет. Шарапов, каким он показан, без изменений может быть перенесён и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годов, он внеисторичен и неубедителен. Это не только недоработка режиссёра, но и недостаток актёрского мастерства, что особенно заметно в последней, самой напряжённой серии, где действие целиком сосредотачивается вокруг героя Владимира Конкина» (Всеволод Ревич. Кинодетектив: уголовный розыск и художественный поиск. М., 1983; с. 93-95).
Значительно более лоялен к образу, созданному Владимиром Конкиным, кинокритик В. Михалкович:
«Совсем иной – и человечески, а следовательно – и по стилю своих «детективных» действий – друг и ученик Жеглова, Шарапов. Он мягче, душевнее Жеглова. Он не рубит с плеча, стремится подумать, рассудить, он всегда хочет понять не просто уголовный кодекс, но человека, стоящего за этим казусом».
В фигуре Шарапова критик увидел не только героя-оппонента, но и элемент эстетической системы, переводящий фильм в разряд картин почти философских:
«Богиню правосудия Фемиду изображали с мечом в одной руке и с весами в другой. Есть некая символика в том, что у фильма «Место встречи изменить нельзя» – два центральных героя. По логике картины Жеглов и олицетворяет собой одну руку Фемиды – ту, которая с мечом, карающую. Но эта рука может быть и неразборчивой, и жестокой не в силу необходимости, вызванной суровым временем, а в силу привычки решать судьбы людей, опираясь на «внутреннее убеждение» – вернее, предубеждение, – а не на дух и букву Закона. Такая позиция потенциально опасна. Чем более зрелым становится наше общество, тем более она для нас неприемлема.
Шарапов в фильме – это весы Фемиды. Шарапов не только взвешивает по должности чужие проступки, он стремится к тому, чтобы каждый научился, приобрёл навык взвешивать их сам. Вот почему можно сказать, что картина С. Говорухина и братьев Вайнеров повествует не только и не столько о каком-то конкретном и теперь далёком времени, она способна многое сказать и людям других эпох. Поэтому так жадно вглядывались в неё сегодняшние зрители» (В. Михалкович. Меч и весы; – в журнале «Телевидение и радиовещание», №2 1980 г.).
Как видно, спор о Шарапове, заочно разыгравшийся между критиками, вышел за рамки обсуждения персонажа и актёра-исполнителя. Образ в исполнении Владимира Конкина оказался для фильма вроде краеугольного камня или, если хотите, камнем преткновения.
Можно спорить, хорошо ли сыграл Конкин, хватило ли ему мастерства, особенно в сценах в воровской малине – на эту тему до сих пор ломают копья зрители. На мой взгляд, сыграл хорошо. Недовольные критики, ставя актёру «неуд», смешивают два разных понятия, две разные игры, два разных представления, когда утверждают, что Конкин сыграл неубедительно, что с таким спектаклем он неминуемо провалился бы перед матёрыми рецидивистами. На самом деле артист Владимир Конкин играл не для них, а для нас, выполняя поставленную режиссёром задачу – выявить всю шаткость внутренней позиции своего героя. Задача была – транслировать нам игру Шарапова на грани фола: героя пронзает мысль, что он на волосок от смерти, а операция в шаге от провала – и жизнь заставляет импровизировать, играть неподготовленную роль. Именно в такие мгновения включаются самые неожиданные резервы личности.
Мы знаем о Шарапове всю правду, бандиты же об этом «фраере ушастом» только гадают. В отличие от Жеглова, человека-загадки, Шарапов нам предельно ясен с первой секунды. Он, так сказать, прозрачен в наших глазах. Как поведенческая модель – в том, каков на самом деле его характер, его отношение к миру, каков его потенциал. И это обстоятельство одновременно и заложено сюжетом и оправданно выбором на эту роль актёра Конкина, сыгравшего перед этим одну из самых знаковых в советской литературе роль Павки Корчагина. Шарапов прямолинеен, иногда плакатен, но это в силу того, что характер его был сформирован внезапно, настигнут и прокален войной, на которую он отправился юнцом. Очень возможно, что на вопрос о любимом литературном произведении Володя Шарапов честно ответит: «Как закалялась сталь» Н. Островского. Поэтому, когда Жеглов говорит ему, опасаясь отправлять на задание: «Володя, да у тебя на лбу написано десять классов», – это не фигура речи.
Сколько раз бывало так, что люди, прошедшие фронт, проявившие на войне и беспримерную отвагу и настоящую смекалку, в мирной жизни оказывались не удел. Выказывали свою неприспособленность к гражданскому житию-бытию, поступали наивно и нелепо. Жизнь после войны – тоже испытание. Но Володя Шарапов снова как на фронте, мобилизован на войну с преступностью. Растеряться в мирной жизни он не успел. «Глаза горят» – это про него, ему тоже свойственен азарт борьбы. Выжив и победив, вернувшись из человеческой мясорубки молодым и здоровым, готовым к строительству новой жизни, лейтенант Шарапов олицетворяет поколение победителей. В его лицо будто заглядывает светлая сторона бытия – надежда поколения, в то время как лик Жеглова омрачён близким знакомством с тёмными сторонами человеческой натуры. Вместе оба героя как две стороны одной медали.
Когда Ревич пишет, что Шарапов, каким его сыграл Конкин, вневременной, одинаково подходящий и для 50-х и для 70-х годов, это, как ни странно, может свидетельствовать в пользу обвиняемого. Понятно, что критик желал заклеймить сыгранного Конкиным героя, обвинив образ в ходульности и схематизме. Явный намёк на растиражированный в советской литературе и кино тип «пламенного комсомольца». Но здесь, мне кажется, другое. Принципиальность Шарапова, может быть, и наивная, но искренняя. Его социальный оптимизм бьётся в унисон с его молодостью и историческим моментом в жизни страны. И то и другое, как показывает время, преходящее, но это не значит, что не настоящее.
Писатели братья Вайнеры и режиссёр Говорухин заложили в образе Шарапова своеобразную Ариаднову нить идеализма, протянув её из победного 1945-го в конец 1970-х. В позднем брежневском СССР ощущался дефицит не только на предметы модного гардероба, но и на подобного типа героя. Этим в огромной мере объясняется внутреннее сродство зрителей фильма, а изначально – читателей повести, с Володей Шараповым. Герой в исполнении Владимира Конкина – с его идеализмом и сомнениями, с искренними порывами и разочарованиями – выглядел человеком на своём месте. И одновременно прочитывался как «свой», как «прозрачно-понятный» герой, импонирующий своей не всегда уместной прямотой, похожий на очень и очень многих, и отнюдь не уникальный.