Что будет, если расстегнуть гранат? Толика сюрреализма, в ладоши просыплется дождик спелых рубиновых зерен, а Хулио Кортасар выдует энергичное джазово-литературное соло, щелкая клапанами саксофона точно клавишами печатной машинки. Убедился лично, побывав 15.11 на премьере спектакля «Интервью сеньора Кортасара под гранатовым деревом» режиссера Петра Нореца в Театре для детей и молодежи.
Композиционно постановка представляет собой рассказы «Сеньорита Нора» и «Здоровье больных» (оба 1966 г.), поданные под соусом, обрамленные ситуацией того самого «интервью». Это интервью, перерастающее в монологический нарратив, – не просто формальность, содержательно это третья история, в которой писатель рассуждает о присущем ему творческом методе «игры», дает пояснения о смысловых особенностях рассказов, а под конец и вовсе пускается в пространные рассуждения на тему «заблудшего человечества». На протяжении спектакля звучат песни на кортасаровские стихи и сами стихи, исполняемые актерами («Любовь-ракушка», например).
Первое действие самое музыкальное. Сеньор Кортасар появляется на сцене под звуки джаза, драйвового хардбопа, с раскрашенным в гранатовый саксом в руках, импровизируя упругую как каучук музыкальную фразу. Для творчества аргентинца понятие «игры» вообще является очень важным (о чем он и сообщает со сцены). Например, знаменитый постмодернистский роман «Игра в классики» выстроен именно как книга-игра. Его можно читать по-разному, перепрыгивая через главы и собирая какую-то свою историю. Автор приводит специальную схему, «дорожную карту» чтения, где вторая часть начинается сразу с 73 главы, за которой следует первая. Ну что это, как не джазовая импровизация, где заранее приготовленные «кирпичики» каждый раз укладываются в нечто новое. Название другого антиромана «62. Модель для сборки», выросшего из 62 главы «Игры в классики», говорит само за себя. «Писать для меня – значит играть», - говорил сам маэстро о феномене игры. Этим можно оправдать любое буйство при переносе Кортасара на сцену. Петру Норецу не изменяет такт и постановка не превращается в сюрреалистическое вид`ение, в сферический набор эпизодов. Форма интервью, собирающая повествование воедино, способствует каркасу. Игра, конечно, везде, но особенно жирно этот мотив выделен именно в первом действии, где есть гранатовый саксофон и гранатовый мяч, распасовываемый на сцене героями под символическую видеопроекцию вида Земли из космоса, который тоже окрашивается в гранатовый. Универсализм? Да, несомненно. Круговорот жизни в его архетипическом, мифологическом значении. О-хо-хонюшки.
Знаете, в чем проблема критического восприятия? В то время как довольный зритель, пришедший в пятницу вечером в театр отдохнуть от трудов праведных и поразвлечься, немудряще наслаждается постановкой, в голове критика идет непрестанный анализ, сопоставления, сравнения и выводы, которые Бог знает куда могут завести. Собрать все ассоциации в удобоваримую форму настоящий труд. Приоткрою вам занавес процесса: первый звонок, заходим в зал, садимся, изучаем сцену:
По сцене рассыпаны гранаты, рядом с натуралистичной моделью скелета стоит коляска. Так, понятно, на сцене два возраста, младенчество и смерть. Начало и конец. А гранаты в таком случае что? Плоды жизни? Что я знаю на этот счет?
И покатилась телега, завертелись в башке зубчатые колеса, заплескалась на ветру простыня в 100500 печатных знаков.
Итак, спектакль начался. Видеопроекция с документальными съемками Хулио Кортасара на заднике. Евгений Белый в роли аргентинского писателя, только что отыгравшего саксофонное соло, на сцене. Узнаем, что Кортасар умер в 1984. Но вот он в съемке, вот он на сцене, говорит о себе. Умер. Но живой. Появляется человек с гранатом вместо головы. По зрительному залу начинает расползаться сюрреалистический туманчик. Со сцены в зал летит вопрос о том, что такое фантастика. Четвертая стена, отделяющая зрителей от сцены, рухнула. Сам маэстро, в рамках своей сценической истории (всего историй, напомню, тут три), определяет фантастическое как исключительное. В фантастическом нет логики, это похоже на творческий процесс. И на виду у зрителя происходит рождение первой истории «Сеньорита Кора». В саксофоне Кортасара загорается фонарик, который лучом творческой фантазии высвечивает героев «Сеньориты», непосредственно выстукиваемой на машинке, моментом импровизируемой словно крутое джазовое соло.
Главный герой «Сеньориты» - пятнадцатилетний юноша Пабло, легший на операцию по удалению воспаленного аппендикса и влюбляющийся в свою молоденькую сиделку по имени Кора. Изначально на сцене Пабло показан в младенческой коляске, над которой заходится от нежности гиперзаботливая мамаша. Для нее, как и для многих подобных ей в реальной жизни, великовозрастный половозрелый детина все еще ребеночек, над которым надо трястись, которого надо опекать. Естественно, чуткий юноша ненавидит это, но по-прежнему остается зажатым в тиски своего инфантилизма. Ему нужно взрослеть. Собственно, в спектакле, как и в рассказе, происходит архетипическая ситуация обряда инициации.
Дело в том, что у Пабло очень говорящая фамилия – Моран. Режиссер особо заостряет этот момент, так как фамилия произносится подряд дважды, второй раз даже по слогам. Моран - так в известном африканском народе масаи называют младшего воина. «Примерно каждые пятнадцать лет (возраст Пабло) происходит инициация нового поколения воинов (иль-морранов) — юношей возраста от 12 до 25 лет, достигшие зрелости (…). Для того, чтобы стать воином, требуется пройти болезненную процедуру обрезания («эморат»), которую проводят без обезболивания. Это время полагается жить в особом поселении (маньятта), которое оборудуют матери». Что в рассказе, что на сцене мать Пабло постоянно выбивает для него особые условия, ей кажется, что за ее ненаглядным сыночком плохо ухаживают. Мать строит то самое «особое поселение», именно с матерью Пабло в бреду несколько раз путает Кору, сидящую у его кровати. Пабло действительно готов к инициации, «Ты уже взрослый», - повторяет Кора. На сцене есть эпизод, где он принимает воинственные позы. Вместо жестокого «об-резания» тут произойдет фатальное вы-резание. На сцене, в устрашающем видении парня на него наступают две фигуры в белых халатах со скальпелем в руках. Помимо готовящегося «эморат» считывается еще и фрейдистский страх оскопления. С фрейдизмом здесь вообще полный порядок. Сам сеньор писатель в своей параллельно текущей, симультанной сценической истории заявляет о сублимации, об огромном значении телесности в рассказе. Телесность проявлена через танцы, через актерскую пластику (ослабевший Пабло не падает после операции, пытается удержать равновесие увеличивая амплитуду своих движений). Апофеоз телесности, напряженного эротизма, подогретого клизмами, бритьем паха, градусниками, которые снимают температуру тела отнюдь не в подмышечной ямке, – вуайерический эпизод во сне Пабло, где Кора сбрасывает свой халатик и бюстгалтер. Это было действительно неожиданно, такая степень доверия режиссера зрителям. Материнское отношение к Пабло тоже вполне вписывается в эдипов комплекс, она хочет быть его «самой главной женщиной», неосознанно перенося эротическую любовь на сына, ведь отец-то Пабло – «старик», какего называют персонажи. Вся символика – от ректального градусника до финальной рвоты Пабло после его поцелуя Корой – все это вполне укладывается в тезис об инициаторно-фрейдистской практике и в рассказе, и на сцене.
Сеньорита Кора, желанная и недоступная для Пабло, повелительница больничных палат, сама не очень опытная сиделка по словам своего парня, мед брата Марсьяля, работающего тут же (достойная роль Максима Голубцова, показавшего себя неплохим эксцентриком). Жалостливая и заботливая, несмотря на свою внешнюю гордость, она молода, «Лет 18-19» по впечатлению Пабло. Она «дважды девушка», то есть, во-первых, сеньорита (незамужняя, молодая женщина по-испански). Во-вторых, Кора. Тут еще интересней. Кора – «девушка» на древнегреческом. Но Кора также одно из имен Персефоны (Прозерпины), которой ее супруг Аид дал зерна граната (атрибутивного растения Персефоны) с тем, чтобы она вернулась обратно, в царство мертвых. И она, проглотив зерна, возвращается, но каждую весну навещает мир живых, чтобы возродить землю. В христианской традиции, связанной с языческой, гранат – символ Воскресения и целомудрия, а множество зерен под его кожурой является символом единения многих под одним началом, что особенно заметно во второй части постановки по рассказу «Здоровье больных», где семейственность возведена в абсолют. Гранат – это смерть и возрождение, это бессмертие, это женское лоно и плодородие. Но Пабло не суждено пережить инициацию, он не проходит через смерть успешно, не овладевает Корой, не становится взрослым членом человеческого племени, воином в мире живых. Из рук Коры он получает наркоз (маленькую смерть), испытывает инициацию, но последствия оперативного вмешательства убивают его. Пабло Моран умирает на руках у Коры, которая выступает для него проводницей только в царство мертвых и никак обратно. «Лучше б я умер, умер бы, а она бы гладила меня вот так и плакала», - думает Пабло, дико стесняясь после очередного укола сиделки. Что ж.
И в пронзительном рассказе, и в драматической постановке есть один очень тонкий и не до конца ясный момент, к тому же трактованный по-разному Кортасаром и Норецом. Неприступная сиделка пред лицом смерти Пабло таки позволяет ему называть себя по имени. Раньше не позволяла, хотя Пабло просил, ему важно было сблизиться с нею как с ровней, как с девушкой. Кора же не стала ломать дистанцию «пациент-сиделка», такова специфика работы.
«Вытерла одеколоном лоб и руки, тогда он посмотрел, а я наклонилась, улыбнулась и сказала: «Зови меня Корой. Да, поначалу мы не ладили, но мы с тобой подружимся, Пабло". Он смотрел и молчал. "Ну, скажи мне --хорошо, Кора". Он все смотрел, потом говорит: "Сеньорита Кора", -- и закрыл глаза. Я сказала: "Нет, Пабло, нет", -- и поцеловала его в щеку, у самых губ. "Я для тебя -- Кора, только для тебя". Мне пришлось отдернуться, а все равно лицо забрызгал».
Вот это пабловское «сеньорита Кора» — это что? Норец толкует это как продолжающуюся стеснительность Пабло, бедный парень даже при смерти не может переступить через свой комплекс перед красивой девушкой, которую ему теперь уже точно не суждено познать и продолжает называть ее, не нарушая этикет. Мое мнение, что Пабло все-таки преодолевает свой инфантилизм, что он все-таки инициирован, хоть и не пережил процесс и его финальное «сеньорита Кора» — это не стеснение, он умирает и знает об этом, стесняться тут не уместно. Называя свою несостоявшуюся любовь «сеньорита Кора», он признает ее отдельность, ее право на самостоятельный выбор любого поведения в отношении себя (сперва Пабло дико бесился и злился недоступности Коры), Пабло смиряется. Таким образом, Пабло – как взрослый, совершающий сознательный волевой поступок– прощается с Корой, но не экстатически разряжаясь ради новой жизни, а окатывая ее потоком предсмертной рвоты. Впрочем, тут возможны варианты трактовки.
И рассказ, и постановка, несмотря на финал истории, где на сцене собирают плоды граната и насыпают могильную пирамидку, все равно «весенние» по заряду, по настроению. Жизнь продолжается, колесо природы совершит очередной поворот на обновление и расцвет. Раны-цветы, воткнутые в грудь волшебного скелета на сцене, обернутся гранатовыми завязями новой жизни. «Остановленный ток крылатой крови» (стихотворение Кортасара «Мертвая голубка», трогательно спетое на манер «жестокого романса») вновь обретет силу и высоту.
Симультанность (то есть одновременность происходящих в разных образах места действия событий) проявляется не только в параллельно текущих историях рассказов книжных и рассказа о творческом процессе Хулио Кортасара, творящего перед зрителем сценическую реальность здесь и сейчас. Этот интересный прием строит некоторые эпизоды, сообщая происходящему налет фантастики и сюрреализма. Например, стакан заносится рукой персонажа за декорацию в одном углу и немедленно принимается рукой иного персонажа из-за другой декорации. Понятно, что стакана два, но этот игровой момент хорошо поддерживает динамику действа. Проективная манипуляция, когда, например, Марсьяль гладит скелет, а реагирует Кора, придает необходимую сценическую условность, разрежает события, порождая «на театре» самый магический и до конца необъяснимый мною эффект - когда, например, персонажи на сцене валяют дурака в каком-то низкопробном фарсе, а внутренне это переживается как глубокая трагедия (как «Гамлет» Остермайера). Характер Марсьяля отлично раскрыт запоминающейся эксцентрической сценкой, превращением кухонного комбайна в мотоцикл. Не сказано ни единого слова – но уже многое ясно про этого молодого, чуть глуповатого, рисующегося своей крутизной персонажа, «победителя по жизни» (в противовес Пабло). Да, молоденькие женщины предпочитают именно таких. Но это ясно из текста, а тут практически пантомима!
Также запомнился модный АСМР-эффект. Здесь постукивают ладонями по подушкам и по дереву, подстегивая событие. Это создает особый эффект погружения и переживания ситуации, обостряет чувство. Сцена как микроскоп, увеличительное стекло, усилитель звука. Великая творческая мощь театра, шепни на ушко – криком обрушится с крыш. Надо сказать, Кортасар и сам не знал, чем закончится рассказ, одно было понятно, Пабло должен умереть. Максим Герцев в роли Пабло хорошо продемонстрировал этот «уход далеко», начиная роль с полуакробатических коленцев, заканчивая ее на коленях, в согбенной позе, с остановившимся, неживым взглядом на руках своей своенравной, возлюбленной сиделки.
«Здоровье больных» тоже о жизни, о том, что человек остается живым пока он таков в памяти близких. Иронично уже само название. Ибо речь-то даже не о больных, а о мертвых (сперва Алехандро, потом тетя Клелия). Но, как и в первом действии, мертвые живы. Пока семья (столь важный элемент для испаноязычного магического реализма, вспомнить хоть «100 лет одиночества») в любви и согласии, они здоровы, по крайней мере нравственно. Что и показано на сцене, где родственников куча мала и все очень дружны. Много комического, например этот таз, прилипающий к ногам тети Клелии, или сцена чаепития матэ из гранатовых опять же калебас. Та самая магия, тетя Клелия теряет сознание, скоро умрет, серьезное дело, но зрители весело смеются. Такова режиссерская трактовка, способ показать полноту и абсурд жизни (как это получилось у Кустурицы в «Жизнь как чудо» или, чуть раньше, в «Черной кошке, белом коте»). Тетя Клелия и Алехандро танцуют на сцене свой потусторонний загробный танец, а смерть уже грациозно заносит косу над следующей жертвой, которой станет мама семейства.
Происходит своеобразная рокировка «жизнь-смерть». Актер («живой») управляет скелетом, олицетворяющим Алехандро. Опять «гранат», то есть вечное коловращение, вечная победа жизни над смертью. Этакий дэнс макабр (пляска смерти) наоборот. Уже не смерть всех уравнивает и ведет на «ту сторону», а человек потешается над нею, смерть семейственно преодолевается, письма от «Игры со скелетом» и вправду забавны, смех публики не даст соврать. Петр Норец весьма проницательно уловил суть рассказа и не потерял зрелищный аспект, скорее переключил его с мультимедиа-проекций, песен и танцев первого действия на комикование во втором. Второе действие темпоритмически выстроено почти идеально, как мне видится, провисаний нет, оно не перегружено и не кажется затянутым, чем порою так грешат некоторые постановки.
Мне в антракте джаза не хватило, раз уж сломали «четвертую стену» игрой со зрителем и начали с хорошего хардбопа, можно было им же и продолжить в фойе, например. Но есть претензия и посерьезней. Третья история, которая «кортасаровская», она, конечно, выполняет свою композиционную функцию, проясняет творческий метод писателя, акцентирует важные для понимания смыслы (про сублимацию в первом действии). Однако самые последние слова, изрекаемые Кортасаром в конце, которые должны стать самыми забойными по идее, они после всего сценического веселья просто не работают. То, что человечество заблудилось, то, что оно ждет мира, про веру в человека – это все расхожие фразы, трюизмы, этот пафос здесь излишен. А в целом, очень удачная работа, отличный и, главное, не пустой спектакль, то, что нужно для пятничного вечера, справедливая овация от зрителей.
И да. Знаете, где подлинная фантастика? За время спектакля НИ РАЗУ ни у кого не зазвонил мобильник, только какая-то смска сиротливо пискнула разок. Чудеса.