22 октября на сцене Кемеровского областного театра драмы в рамках программы «Кузбасс-fest: театр здесь!» при полном аншлаге был показан спектакль «Пиковая дама» Новокузнецкого драматического театра. Да, снова Пушкин. Да, по-прежнему актуален. Стоило ли идти? Да, если вы готовы к эпическому зрелищу и не привыкли дремать «под телевизор».
Прерогатива авторского блога – пространные «гоголевские» ретирады на смежные темы. Вот и я. О некой неловкости, когда со сцены при конферансе звучит нынешнее название фестиваля. Нет, все понятно, festival, ok. Но это бюрократическое желание угловато позаигрывать с современностью, чтоб было непременно «стильно, модно, молодежно», оно говорит о беспомощности явить нечто оригинальное. Это слишком провинциально. Типа «а вот и мы, Кузбасс, мы тоже динамичные, мы тоже в ритме», тянутся такие на носочках. Еще и шрифт латинский. Своего языка что ли стесняются? Тогда бы уж «Кузбасс-first» назвались, или «Кузбасс-feast». Тут главное, чтоб не «fist». Не самое удачное, в общем, название, как по мне. А спектакль хороший.
Dostoevsky-trip
С первых минут спектакля постановке задается неспешный темп. Вязкое, тягучее начало порождает настолько густую атмосферу «достоевского» Петербурга, что хоть ножом режь. Тут прямо наглядный пример того, что без пушкинских «Пиковой дамы» и «Медного всадника» (1833 г.), как, впрочем, и без Гоголя с его «Петербургскими повестями», (1833-1835 гг), творчество Федор Михалыча слабо представимо. Сознание медленно сходящего с ума под влиянием своей идеи моментального, неправедного обогащения Германна словно бы постоянно отражается безмолвной волной от всех этих бесконечных дворов-колодцев, сфинксов, парадных и т. д., разрешаясь в громовых раскатах нестройного хора глумливых и угрожающих голосов, скандирующих «Обдернулся!» под визжание электропилы для трепанации черепа в финале спектакля, когда Германн уже бесповоротно и окончательно безумен. Сильная сцена, достойный явленного зрелища финал.
Raskolnikov. Origin
Сам образ Германна очень «достоевский», «раскольничий. «У него профиль Наполеона», - описывает Томский Германна Лизе. Да и самой бедной Лизавете Ивановне тем печальным утром после смерти старой графини несчастный военный инженер напоминает портрет культового полководца. Стоит ли тут упоминать про «наполеоновскую» идею Раскольникова? Интересно сказать вот о чем. Помимо того, что Германн и «Наполеон», и, как истинно романтический персонаж, конечно, «Мефистофель», он еще и «бобер». Недаром он таскает за собой всюду бобровый воротник (характеристика персонажа через деталь), недаром Лиза, пытаясь определить его, записывает на меловой доске «бобер» между «Наполеоном» и «Мефистофелем». Бобер – это про кропотливое, «немецкое» (Германн– немец по происхождению) строительство своей «хатки», подчиняющее себе всю жизнь. А теперь вспомним самое начало «Преступления и наказания», когда Раскольников, погрузившись в свою наполеоновскую идею, сам не свой бродит по улицам Петербурга. «Эй ты, немецкий шляпник», орет ему какая-то пьяная харя с телеги. Ну не вяжется широкий, соборный русский человек и «немецкая», западная протестантская этика воедино. Ни у Пушкина, ни у Достоевского.
Дьявол – большой забавник
Интересно заметить, что у соседей-кузбассовцев Германн как персонаж до последнего сопротивляется какому бы то ни было определению, находится под знаком вопроса. Буквально. Если у Лизы над головой на той же доске пишется «Счастье» и понятен, таким образом, ее мотив, то у Германна над головой мелом нацарапан вопросительный знак. Переломная сцена для обозначения Германна, на мой взгляд, это когда Германн в сцене объяснения с Лизаветой не отступает от своей страсти и не «тревожится суровая душа его» трогательным видом страдающей девушки. Вот тут Германн уже всё, пропал, лишился свободной воли и возможности выбора. Даже возвратившись в свой смиренный уголок, не может заснуть. Покой потерян окончательно, счастья не будет. И метафорой одержимости бредет за злополучным инженером по сцене ряд фигур со страстным аханьем-шипеньем. Тут-то и начинается полная чертовщина с летающими гробами и говорящими покойниками. Хотя она, видимо, никогда и не кончалась. Германн вообще непонятно, где находится. То ли в дурдоме, то ли в преисподней, в 4м кругу Дантова ада, где обитают те, «кто недостойно тратил и копил». «Горек чужой хлеб, говорит Данте…» - так описывает Лиза свое житье у графини. Взбалмошная старуха является на сцене словно в отблесках адского пламени. Она одета в пышное красное платье и действует на фоне красной же декорации, представляющей сцену ее комнаты. Воистину, тут инферно, преступление и наказание в одном флаконе. К тому же музыкальной темой графини, характеризующей ее роль в новокузнецкой «Пиковой даме», является небезызвестный вокализ Э. Хиля «Я очень рад, ведь я наконец возвращаюсь домой», в современном медиапространстве именованного как «Мистер Трололо». Незатейливая песенка стала синонимом троллинга, т. е. провокации и искушения. Секрет графини, ее тайное знание трех карт, могущих помочь в миг выиграть огромную сумму денег, как раз становится дьявольским искушением для Германна. Графиня не перестает троллить и после своей смерти, ехидно рассыпаясь кучей праха из летающего гроба прямо всем на голову в церкви. Она, конечно, приходит после к Германну и открывает свою тайну, но это служит уже к прямой гибели несчастного. О, дьявол тот еще весельчак и проказник.
Литературное барокко
На атмосферу как композиционный прием, собирающий элементы спектакля воедино, тут работают и фоновые мелодии – абстрактный, приджазованный, обезличенный трип-хоп, словно пришедший к нам из прошлого века (буквально! Из 90-х) и очень подходящий к метаниям Германна, уже пойманного цепкими лапами богинь судьбы (романтическая ирония, как-никак). Сам сценический нарратив делится на несколько пластов, задающих отстраненное и бесстрастное восприятие действа. Один из таких пластов – это, скажем так, голос «лечащего врача», который объективно, под стук клавиш печатной машинки, описывает состояние Германна и происходящее с ним в психушке, причем делает это как артист радиотеатра, задушевно, чуть картавя и придыхая, то есть с человеческой теплотой. Это важно, ведь в целом спектакль видится как расширенная до постановочной даже избыточности версия именно литературного спектакля. Недаром текст «Пиковой дамы» воспроизводится тут почти дословно, а актеры исполняют роли и героев повести, и рассказчиков.
Падал телевизионный снег
Декорации, в целом, скупы. Начальная сцена представляет собой симметрично расположенные по краям подсвечники. В центре кровать, застеленная казенным байковым одеялом. Какая-то крашеная серебрянкой конструкция, от которой веет холодом и отчуждением. Одиночная камера в сумасшедшем доме. Сцена крутится, как в калейдоскопе меняются декорации, перед зрителем разворачивается перспектива условных питерских комнат, лестниц и улиц, вызывая к жизни ту самую умело загущенную режиссером и сценическими художниками пресловутую атмосферу. Как в диапроекторе меняются кадры, так и здесь возникает галерея сцен, которые, вместе со своеобразными сцепками-буферами (например, хореографическими номерами) органически сплавляются порожденной атмосферой в неделимый сценический организм. Вкупе с мерной пульсацией неторопливого театрального действа, с ритмизованной групповой пластикой актеров, зритель потребляет (здесь уместно это слово, настаиваю) эпическую по своему общему масштабу, многомерную и вечную, по сути, историю о человеческих пороках и о недостижимости счастья рабски зависимым от страсти путем. Это очень медитативный спектакль, перед моим местом увлеченно спал один зритель, не совладавший с суггестивной манерой постановки (после антракта, надо сказать, он вообще ушел). При этом сильно акцентирован именно зрелищный момент, момент пассивного чувственного восприятия повествования, текущего на сцене. Этот эффект и вырастает от отточенной сценографической работы с пространством, а также от аккуратного мизансценирования и бережного обращения с текстом пьесы. Это спектакль высокой визуальной культуры, хоть и не у каждого найдется силы вполне вкусить это блюдо. Другое дело дома у телевизора сидеть, затраты минимальны, а эффект от соловьиных трелей, доносящихся из клетки, тот же. Сравнение этой постановки с телевизором неслучайны и неизбежны. Сама сцена-коробка, превращенная то ли в музыкальную шкатулку, то ли в оживший музей восковых фигур такое сравнение оправдывает. Видимо, это, опять же, сознательно просчитанный постановщиками эффект. А как еще объяснить регулярно транслируемые проектором на сцену телевизионные помехи и шумы, словно пропавший у тв-передачи сигнал? Это вводит в транс, отстраняет и снижает порог восприятия. Коллективное сновидение, доступная психотерапия.
Все остальное дре-бе-бе-день
Несколько ярких персонажей – Герман, Лиза, Графиня и Чекалинский. Германн и Лиза параллельны друг другу, они оба стремятся к счастью и ни один из них его не достигает. Лиза знает, чувствует, что ее счастье «в Другом», но первоначальные мечты и стремления, уничтоженные Германном, рассыпаются как карточный домик, а последующее замужества не приносит любви («но я другому отдана и буду век ему верна». Ах, эта вечная милая Татьяна). Возможно, Германну для счастья тоже нужна любовь. По крайней мере, в постановке это заявлено сценой, когда, ближе к финалу, Лиза и Германн двигаются навстречу друг другу (у Пушкина в повести это движение не прослеживается). Но для любви по-германновски нужен капитал. Германн, стремясь к счастью, ставит капитал во главу и погибает. Двум молодым людям противопоставлены блистательно сыгранная графиня и Чекалинский, тоже по-своему инфернальная фигура.
Отыгрыш отдельных сцен не так важен, как цельная масса спектакля, по-моему, как общая композиция, заданная атмосферой и представляющая собой почти идеальный продукт (а вот здесь можете поспорить). Совсем как та схема, которую рисовал Германн на стене своей камеры в дурдоме. Но вот как раз есть претензии к двум очень спорным эпизодам. Объяснение Германна с графиней мне не зашло от слова «совсем». По Пушкину понятно, что графиня возвращается с бала домой, проводит свой «отвратительный» домашний туалет и… молча предстает в своей старческой немощи гораздо более живой и человечной нежели в роли разряженного монструозного осколка былых времен. В постановке эта сцена решается по-другому. Графиня остается в чем была, а вместо этого произносит монолог о своей молодости, «давит на жалость». Это выглядит слишком нарочитым. Германн же, требуя назначить ему роковые карты, выглядит как побитый щенок, как проштрафившийся школьник. Куда только подевалось его наполеонистость и романтическое мефистофельство. Это как-то чужеродно, слишком сухо и графично. К тому же эта сцена с пистолетом… Он не приносит пистолет с собой, не достает его из кармана. Он снимает пистолет со стены у старухи в спальне и угрожает графине убийством. Позже, на реплику Лизы «Вы чудовище!», он признается, что не собирался убивать пожилую даму и пистолет не был заряжен. Пардон, а как он это узнал? Пистолет же не его и был снят со стену только что. У Пушкина: «Я не хотел ее смерти, — отвечал Германн, — пистолет мой не заряжен». Да еще эта сцена с отпеванием мертвой графини. Бог с ним с летающим гробом. Но вот эта хохмочка, про то, что никто не знает про старухин возраст (то ли 87, то ли 78 ей лет, у Пушкина в тексте, такого, кстати, нет, но не в этом суть) как-то размывает атмосферу, словно бы не попытались пригнать в картинку неверный кусочек паззла. Зря, по-моему, хотя понятно, что постмодерн, романтическая ирония, перевертыши, вот это вот все.
Спектакль о счастье, о дорогах к нему, о неверном выборе и сокрушительном последствии такого выбора, завернутый в упоительно шуршащую сценическую обертку, которую еще надо постараться развернуть.
Серьезное визионерское шоу.