Созданное в конце 1890-х годов творческое объединение «Мир искусства», в которое входил Дягилев, и одноименный журнал, главным редактором которого он был, положили начало прекрасной и самобытной эпохе. Мы не будем подробно рассказывать про мирискусников; несмотря на то что каждый из них заслуживает особого внимания, сегодня наша тема — театр и театральные декорации.
Давняя мечта мириискусников — пропаганда русского искусства за рубежом — в 1906 году воплотилась в целой серии мероприятий. Так начинается великая эпоха знаменитых «Русских сезонов» и выросшем из них «Русском балете» Дягилева.
Великий импресарио устроил в Париже выставку русской живописи и скульпторы при «Осеннем салоне», причем особое внимание было уделено современным художникам и прежде всего работам Врубеля, Коровина, Серова и участникам «Мира искусства» во главе с Бенуа, Бакстом, Добужинским и другими.
Успех выставки способствовал тому, что в 1907 году в том же Париже были показаны «Исторические русские концерты». Это был «сезон русской музыки». Готовили его выдающиеся композиторы — Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Никиш, принимавшие участие в качестве дирижеров и в самих концертах. Дягилев привлек лучших исполнителей — Шаляпина, Смирнова, Фелию Литвин, Збруеву и других.
Из-за колоссального успеха музыки Мусоргского было решено показать постановку оперы «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Премьера спектакля состоялась 6 мая 1908 года и была началом русских театральных сезонов в Париже. К нему долго и тщательно готовились. Как пишет Сергей Лифарь, Дягилеву «хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI – начала XVII века», для чего он изъездил «всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки». Автором декораций был А. Я. Головин, польского акта — А. Н. Бенуа, сцены «Под Кромами» — К. Ф. Юон.
Спектакль «Борис Годунов» имел громадный успех, стал подлинным триумфом Ф. И. Шаляпина. Перед организаторами «Русских сезонов» встал вопрос о показе Парижу замечательного искусства русского балета.
Вначале совершенно равнодушный к балету Дягилев постепенно проявляет к нему все больший интерес. Сезон 1909 года, когда парижане впервые увидели спектакли «Русского балета» («Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», «Пир», «Клеопатра» и «Сильфиды»), проходил в театре «Шатле», так как русское министерство двора добилось того, что министр искусств Франции отказал труппе Дягилева в предоставлении театра «Гранд-Опера». Убогий сараеобразный театр «Шатле» к моменту премьеры был переоборудован. Публика не верила своим глазам, увидев его преображенным: был изменен внешний вид зрительного зала, обтянуты бархатом кресла, а цветами украшены коридоры и фойе.
Уже после генеральной репетиции, состоявшейся 18 мая 1909 года, пресса была переполнена восторженными отзывами — и спустя многие годы зарубежные исследователи продолжают считать эту дату знаменательной в истории балета. Победа была одержана совместно русской музыкой, высочайшим мастерством Павловой, Карсавиной, Нижинского и других артистов балета, хореографией Фокина, раскрывшей возможности искусства ансамбля (танцы и игра кордебалета были истинным откровением для зарубежного зрителя), великолепными, доселе невиданными за границей декорациями, созданными Бенуа, Бакстом, Рерихом и Коровиным. Синтез искусств, пропагандируемый Дягилевым, произвел неизгладимое впечатление на зрителей. Кстати, в 1910 году труппа выступала уже на сцене «Гранд-Опера», что означало абсолютный успех.
Если в первом сезоне дягилевский балет еще демонстрировал спектакли, созданные Фокиным для Мариинского театра и лишь несколько видоизмененные, то в последующие годы постановки, осуществленные антрепризой Дягилева, являют собой нечто совершенно новое и самобытное.
Дирекция императорских театров то открещивалась от «Русского балета», заявляя, что никакого отношения к их организации не имеет, то утверждала, что все, ими достигнутое, есть лишь результат многолетней деятельности русской сцены, и Дягилев работает «на всем готовом». Конечно, нельзя отрицать, что актеры, танцоры и певцы, балетмейстеры, создававшие спектакли у Дягилева, принадлежали к труппам Мариинского и Большого театров, но они представляли русское искусство в его самых совершенных образцах и в таких качествах, которые не могли так полно раскрыться на императорской сцене.
В своих отчетах о парижских спектаклях Бенуа писал, что в коллективе, руководившем деятельностью русского балета, не было «ни одного чиновника, а все участники, от директора до последнего помощника, были художниками или людьми, близкими к искусству… Парижане увидели театр таким, каким он должен быть…». Говоря об успехах русских гастролей, ставших событием в жизни зарубежных театров, Бенуа утверждал, что триумфаторами в Париже были не отдельные участники спектаклей — Шаляпин, Головин, Рерих — или композиторы, создавшие музыку, как Бородин и Римский-Корсаков, но «вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность». Бенуа и в эти годы, и позднее признавался, что, несмотря на все свои «западнические» пристрастия и любовь к Версалю, Парижу, чувствовал, что русские принесли на суд в мировую столицу самое лучшее искусство, какое существовало во всем мире.
Спектакли игрались в роскошных декорациях, хотя главная новизна впечатления была не столько в декорации, сколько в той жизни, которую она обретала в сценическом действии, когда сцена наполнялась вереницей участников балета в костюмах, поражавших своей характерностью и невиданной звучностью необычных красочных сочетаний.
Непревзойдённым мастером театрального костюма считался Лев Бакст. После успеха созданных им костюмов и декораций к «Шехеразаде» его «экзотический стиль» распространился далеко за пределы сцены – портные заимствовали у него фасоны дамских туалетов, в моду вошли восточные ткани и тюрбаны, а в салонах появились низкие диваны со множеством ярких подушек. Используя элементы моды XVI века, Бакст создавал нечто совершенно новое, оригинальное.
В числе художников, «представленных» Западной Европе «Русскими сезонами», был и Николай Рерих, уже широко известный в России картинами из жизни славянской языческой и княжеской дотатарской Руси, пейзажами, запечатлевшими облик памятников древней архитектуры, старых русских или итальянских городов, иллюстрациями к драмам Метерлинка и другими произведениями.
В последнем, предвоенном, сезоне 1914 года были поставлены две оперы — «Соловей» Игоря Стравинского в декорациях Бенуа и «Золотой петушок» Римского-Корсакова в оформлении Н. С. Гончаровой, которую привлекли по совету Бенуа.
«Золотой петушок» стал чем-то новым, особым — балетно-оперный спектакль, в котором сценическое действие осуществлялось танцующими и «играющими» артистами балета, а вокальные партии исполнялись солистами-певцами, неподвижно сидящими (так же как и хор) на скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены в виде своеобразных «пирамид».
По словам одного из зарубежных исследователей, декорации Гончаровой к «Золотому петушку» были «открытием радостного мира насыщенных красок, сверкающих красным и золотом». Из-за ярких красок и полного отсутствия теней сценическое пространство смотрелось оригинально и выразительно. Блистательный дебют Гончаровой стал началом ее прочной связи не только с антрепризой Дягилева (одним из основных художников которой она станет), но и с крупнейшими зарубежными балетмейстерами.
Период деятельности «Русского балета» Дягилева с 1909 по 1914 год, связанный с творчеством М. М. Фокина и художников группы «Мир искусства», являлся периодом их наибольшей славы. Именно спектакли этих лет произвели переворот в музыкальном театре Западной Европы и возродили находившееся в упадке искусство хореографии, и, конечно, потрясли европейскую публику непревзойденными, самобытными декорациями и костюмами.
Труппа «Русский балет Дягилева» просуществовала за границей (временами прерывая свою деятельность в годы Первой мировой войны) до 1929 года — года смерти ее основателя. За этот длительный период времени изменялся и состав артистов, и самый характер искусства «Русского балета». Было бы неверно утверждать, как это делают некоторые критики, что после пяти первых сезонов «Русский балет», по существу, перестал быть русским. Это не так; в его основе лежало высочайшее мастерство русских артистов и русской классической школы танца.