Город Флоренция стала колыбелью двух великих революций в искусстве - Ренессанса и радикального движения.
Последнее было противоположностью первому, и это, конечно, не совпадение, что оба возникли из одного и того же места. Общество эпохи Возрождения стремилось достичь утопии идеального города через принципы формальной строгости. Идея заключалась в том, чтобы город был организован на основе научных методов: городское проектирование должно было учитывать правила геометрии, симметрии и пропорциональности, а все должно было быть организовано в соответствии со светом разума.
Флоренция стала сердцем первого в истории человечества подлинного эксперимента с рационализмом. Площади, аллеи и здания Флоренции, построенные в этот исторический период, имеют корни в геометрической строгости. И сегодня любое вмешательство, даже временное, рассматривается как "чуждое" этой логике, подвергается ожесточенному нападению со стороны жителей, которые считают своим историческим долгом защищать эстетическую гармонию своего идеального города. "Яростные бои" велись из-за скульптуры Джеффа Кунс на площади Синьории, установки красных надувных лодок художника Ай Вейвея на фасаде дворца Строцци и размещения работ Гаэтано Пеше рядом с церковью Санта Мария Новелла, это все лишь несколько примеров из прошлого года.
Изучение архитектуры во Флоренции в середине 1960-х означало погружение в постоянно растущую атмосферу студенческого протеста, но это также означало возможность посещать лекции таких профессоров, как Джилло Дорфлес, Людовико Карони и Умберто Эко, которые впоследствии стали настоящими революционерами в теории дизайна.
В этом месте возникла необыкновенная взрывоопасная смесь: с одной стороны, монолитный, окаменевший, идеальный город, а с другой - сильная мотивация молодых студентов, интеллектуально готовых предложить новую идею будущего, уже не воспринимаемую как линейное, упорядоченное, просвещенное развитие. Люди начали представлять себе современность, которая была бы менее опрятной, но не в результате лишенной красоты. Вопреки порядку и формальной строгости появились новые выразительные языки.
Китч бросил вызов буржуазной серости, состоящей из холодных, клинических, минималистских предметов. С этими помещениями работали группы: Archizoom Associati, Superstudio, Gruppo UFO, Ugo La Pietra, Gianni Pettena, Remo Buti и другие. Флоренция, историческая столица Ренессанса, напротив, стала столицей отказа от принципов Ренессанса. Именно Джермано Селан придумал термин "радикальный" для обозначения этого художественного авангарда. Главными действующими лицами радикальных групп были все архитекторы, и предложенные ими концепции изначально носили образ градостроительно-архитектурный характер.
Итальянская архитектурная культура всегда очень неохотно принимала эти группы, часто в поисках убежища на академическом языке. Не случайно многие идеи радикалов были восприняты иностранными архитекторами, такими как Рем Колхаас, Фрэнк Гери, Ганс Холлейн, Тойо Ито и другими. Лишь такие ученые, как Франко Пурини, Паоло Портогези и Альдо Росси, опирались на идеи радикалов не столько на их содержание, сколько на эстетическую ценность и на их идеи.
В этом контексте молодые радикалы нашли больше пространства для маневра в дизайне - области, в которой пока еще не было структурированной школы (первые университетские кафедры промышленного дизайна в Италии будут созданы лишь позднее). В середине шестидесятых годов ряд малых предприятий были заинтересованы в создании новых продуктов, чтобы закрепиться на рынках, еще не освоенных традиционными крупными компаниями.
Полтронова, Касина, Гуфрам, B&B Италия и другие предоставили место молодым выпускникам, позволив им поэкспериментировать с альтернативным подходом. Для этих молодых дизайнеров бастионом рационалистического православия была Ульмская школа, основанная в Германии после войны (1953). В чем они ставили под сомнение принципы Баухауса и идею "окончательных объектов", способных решить проблемы функциональности и эстетики раз и навсегда.
Вместо этого, по их мнению, необходимо проводить различие между объектами, с тем чтобы удовлетворять потребности людей, а не наоборот. Примером может служить проект Superonda (Archizoom Associati, 1967), продукт, который можно было с особой легкостью превратить в диван, шезлонги или кровать, предпочитая неряшливое, неприглядное и непринужденное положение тела. Такой подход к промышленному образцу был полностью итальянской характеристикой.
В отличие от протестантской жестокости Северной Европы, Италия всегда пропагандировала католическое видение более мягкого и примирительного характера, позволяя себе потакать надменности и излишествам. Даже такие итальянские дизайнеры, как Энцо Мари, Анджело Манджаротти, Вико Магистретти и Бруно Мунари, наиболее близкие к рационалистическому опыту, склонны были использовать формы, которые стремились быть более выразительны.
Radicals поддержали эту выразительность и помогли добиться международного успеха итальянского дизайна. Даже сегодня большая часть работы, проделанной в этой области, является прямым следствием этой невероятной волны инноваций. Непосредственными наследниками радикальных экспериментов были бы группы Alchimia (1976), а затем Memphis (1981-87). Два известных коллектива подходили к своей работе с точки зрения рынка. Задача дизайна заключается в том, чтобы донести различия и избежать гомогенизации. Выразительные возможности объектов были доведены до крайностей, вплоть до отрицания их функциональных аспектов.
Функциональный идеал "форма следует за функцией" был преобразован в "форма следует за выражением". Продукты были ярко окрашены и агрессивны. Формы были провокационными, эксцентричными и постмодернистскими. В опыте Мемфиса, прежде всего, харизматичная фигура Этторе Соттсасса и его идея интимного дизайна были очень влиятельны. Он первым реализует инновационные возможности радикального движения.
Радикальное движение всегда надеялось привнести общественное сознание в свой подход к проектированию. Идея заключалась в популярном дизайне, способном охватить все общество. С 2009 года ответной реакцией на это видение стал опыт группы под названием "Антикризисное проектирование". Около сорока дизайнеров решили придумать предметы мебели, такие как стулья, столы, книжные шкафы и вешалки для одежды, которые можно было бы сделать из материалов, легко продаваемых в магазинах.
Вещи, которые каждый мог бы построить своими руками, оставляя им возможность адаптироваться или улучшить их и делиться результатами с другими. Возможность устранения производителя как промежуточного звена в обществе, осознающем практику дизайна. Всегда была одним из видений радикального движения и, возможно, что среди дизайнеров, участвующих в этом проекте, есть и Кармине Деганелло, сын Паоло Деганелло (Арчизум).