Предварительное и неоднозначное свидетельство историка искусства не является нетипичным для многих критических ответов на постмодернизм. Повсеместность этих понятий побудила комментаторов по-разному ассоциировать их с политической системой , культурной эпохой, эстетическим ландшафтом Лас-Вегаса или Диснейленда. Идея постмодернизма была использована для объяснения процессов географической и глобальной интеграции ; и была приравнена к присутствию Бога - нечто "повсюду и нигде"
Единственный пункт согласия во всем этом, похоже, заключается в том, что мы где-то - или как-то - в нем. В этой главе рассматриваются постмодернизм и постмодернизм, используемые для дифференциации искусства и культуры в конце ХХ - начале ХХI века. В нем также обсуждаются различные попытки охарактеризовать природу постмодернизма как более широкий период или эпоху. В какой степени искусство ХХ века и его развитие могут быть использованы для определения его местонахождения и развития? Если мы описываем эстетическую практику как постмодернистскую, что мы на самом деле имеем в виду? Является ли это положительным или отрицательным атрибутом? И что это говорит нам об искусстве, эстетике и глобальной культуре?
Термины "постмодернизм" и "постмодернизм" используются для описания целого ряда эстетических практик, включая использование инсталляций, перформансов, объективов, носителей информации, видео и наземного искусства, возникших в середине и конце 1960-х годов. Большую часть этой деятельности и критический дискурс, сопровождающий ее, можно также охарактеризовать как занимающую особую позицию по отношению к некоторым видам модернистского искусства и теориям.
Если мы понимаем одну из форм модернизма как заботу о том, какой должна быть эстетическая практика, то постмодернизм можно интерпретировать как более или менее сознательную реакцию на это. Например, примером модернистского мышления, основанного на дизайне, может служить эстетика линейной машины Баухауса, которая пропагандировала стандартизацию, единообразие, равновесие и использование железа, стекла, стали и бетона, а не дерева или камня.
Постмодернистский дизайн, напротив, не определяет ни эстетических ценностей, ни диапазона используемых сред. В отношении изобразительного искусства модернизм (иногда капитализированный) мы можем также понимать как набор критических убеждений и представлений о культуре и стиле, некоторые из которых были связаны с Клементом Гринбергом и его пропагандой абстрактного искусства, основанного в основном на живописи.
На фоне этого критического ландшафта постмодернизм, в буквальном смысле этого слова, предполагает либо выход за рамки этих идей и эстетических вкусов, либо их пересмотр. Например, критики указывали на слияние и каннибализацию исторических стилей и народных традиций, таких как Тюдор или грузинский, в современной (постмодернистской) архитектуре как свидетельство выхода за рамки модернистских чувств. В параллельном, но взаимосвязанном дискурсе термин "постмодернизм" используется для классификации различных социальных, экономических и исторических периодов.
Однако разногласия по поводу того, когда именно началось изучение постмодернизмов 165 года и как долго это будет продолжаться с нами, сохраняются. Как отмечают Апиньянези и Гарратт (1995: 6), предполагаемая двусмысленность термина постмодерн начинается с его грамматики, которая буквально означает "после" (post) "только что" (от латинского modo). Естественно, мы склонны выделять время в зависимости от того, где мы себя ощущаем, поэтому представление о чем-то "после этого" является проблематичным как с точки зрения относительности, так и с точки зрения потенциально неопределенной продолжительности.
Дальнейшая путаница может возникнуть, поскольку этот термин используется в качестве неопределенного прилагательного или уточняющего без ссылки на идентифицируемый контекст или объект. Оба нарратива - появление постмодернистской культуры из модернизма и постмодернизма из модерна - тесно взаимосвязаны, но также отличаются друг от друга.
Описывая первое, Вуд предполагает, что "постмодернистское искусство говорило на другом языке" в последней трети ХХ века (2004: 25). Чтобы расширить эту метафору, для нас перевод этого языка требует, чтобы мы рассматривали не только нарративы постмодернистской культуры, но и социальный, политический и экономический контекст постмодернизма как такового. Изучая эти вопросы, в данной главе рассматриваются некоторые сложности и взаимодействия постмодернистов в отношении искусства.
Рассмотрим трехбалльный танк общего равновесия (две серии Dr Silver, Spalding NBA Tip-off), 1985 , автор Джефф Кунс, американский художник, чьи работы стали известны в середине и конце 1980-х годов. Давайте рассмотрим, как мы можем описать то, что видим, и обсудим, как эта работа иллюстрирует постмодерн. Total Equilibrium представляет собой трехмерную установку, состоящую из трех баскетбольных мячей, удерживаемых в заполненном водой стекловолокне из плексигласа. Кунс взял объекты, связанные с американским контактным спортом (и конкретным потребительским брендом), и перепредставил их по-особому.
Находясь в состоянии застоя и невесомости, три баскетбольных мяча не знакомы и не функционируют - они не имеют никакого практического применения, кроме как в качестве предметов эстетического отображения. Равновесие" (1985) - так называлась выставка, на которой впервые была представлена эта инсталляция. В то время Кунс проявлял большой интерес к рекламе и способам связи спортивной деятельности с брендами, которые, в свою очередь, использовали стенографические подписи и мотивы для рекламы потребительских товаров .
Бывший торговец товарами, Кунс стал одним из самых высокооплачиваемых и известных американских художников своего поколения. Его видимый успех и использование потребительских предметов в качестве предметов искусства, казалось, соответствовали духу времени 1980-х годов.