На выход альбома “Живопись” художника Ильи Николаевича Хегая.
(Илья Хегай. Живопись: альбом / сост.: Л.Н. Анпилова, Н.В. Стахурская. – Старый Оскол, 2015).
Проснулся я и закурил
И встал перед окном
И был весь опустевший мир
Один сиротский дом
(И. Кормильцев. “Христос”)
Итак, бодрствуйте…
(Мф. 25:13)
Мир человеческой культуры устроен так, что разнообразные формы искусства имеют в нём свои собственные - исключительные - особенности и условия репрезентации, понимаемой как почти онтологическое усилие к собственному историческому самосохранению, к самореализации, к “самоэкспансии” в некотором роде. Одним формам искусства “повезло” в этом – почти, казалось бы на первый взгляд, техническом – смысле больше, другим – меньше. Получилось, в частности, так, что, например, искусства, реализующие себя через слово, посредством слова, через практически “нематериальное” творческое усилие, имеют в истории, особенно истории Нового – гутенберговского, а теперь и компьютерно-цифрового – времени, как раз самую надежную, самую привычную и самую доступную “материальную” репрезентацию: мы просто открываем (или скачиваем из интернета) собрание сочинений того или иного писателя, поэта или философа – и знакомимся ровно с той, ничем репрезентативно не искаженной, вербальной и смысловой вселенной, которую они оставили после себя. В современную эпоху такими же доступными и привычными оказываются для нас и репрезентации многих других форм искусства, не важно идет ли речь о не менее (чем вербальное) – в своих первичных творческих истоках и интенциях – материально-безразличном музыкальном искусстве или визуально-аудиальном искусстве кино (очень, наоборот, зависимого от материальной стороны дела, ибо создание кинопродукта – это действительно массовое совместное предприятие людей совершенно разного творческого профиля, начиная от композиторов или костюмеров, заканчивая актерами или сценаристами и т.п.): у человека нашего времени не возникает особых проблем с тем, что бы посмотреть интересующий его художественный фильм (дома или в кинотеатре) или послушать нравящиеся ему музыкальные произведения и композиции (дома или в концертном зале).
Самой же, однако, проблематичной – в смысле условий своей репрезентации – формой искусства, безусловно, является искусство изобразительное (наряду с вербальной – самой древней и фундаментальной формой самораскрытия и самоосуществления человеческого духа). Даже наша эпоха, столь богатая на всевозможные технические средства тиражирования, на средства создания копий, подобий и серий, почти не имеет в своём арсенале аналогичных средств, позволяющих единичной уникальности того или иного произведения изобразительного искусства быть адекватно и неискажённо репрезентированной (не считать же за таковое фотографирование или лазерную печать отсканированных пиксельных “дубликатов”). Наша эпоха по-прежнему не способна, да и вряд ли когда-нибудь будет способна, техническими средствами совладать с тем загадочным и неодолимым эстетико-онтологическим “фокусом”, который немецкий философ и культуролог XX века В. Беньямин, называл неповторимой интимной аурой единожды вышедшего из-под руки художника произведения. Как и много столетий назад, человек имеет возможность по-настоящему и в полной мере оценивать, наслаждаться или сопереживать произведениям изобразительного искусства только, так сказать, тет-а-тет, “лицом к лицу” с неповторимым и неподдающимся тиражированию материальным объектом художественного визуального творчества – картиной, иконой, фреской, росписью, скульптурой, изваянием – локализованном на любой данный момент времени в одном единственном месте пространственного континуума.
Со всем этим сложно поспорить, и, тем не менее, пытаясь осуществить почти неосуществимое (т.е. “репрезентировать” не поддающееся репрезентации и воспроизведению) мы должны быть благодарны и внимательны к любым профессиональным и благородным усилиям, направленным на то, чтобы дать культурному и заинтересованному человеческому сообществу – не имеющего, как это часто бывает, доступа к самим произведениям – возможность хоть в какой-то мере соприкоснуться с неким панорамным, целостным духовно-биографическим и творческим обликом, творческой судьбой того или иного художника, получить, насколько это возможно, наиболее полное и исчерпывающее представление о его наследии, его масштабе, его “миссии”. Чем труднее задача, тем, безусловно, ценнее попытка с этой задачей справиться.
Именно с такими чувствами можно раскрыть недавно изданный в городе Старом Осколе – и, надо отметить, прекрасно изданный, с профессиональной серьезностью, с большим почтением к автору – альбом художественных работ выдающегося, скончавшегося четыре года назад, российского живописца Ильи Николаевича Хегая (1930-2011). С подробной и подчас весьма непростой биографией художника читатель сможет ознакомиться в нескольких вводных и заключительных очерках к альбому, написанных близким – к великому сожалению, тоже уже покойным – другом Хегая поэтом В. Нешумовым (1940-2008) и искусствоведом Л. Анпиловой.
Мы же, со своей стороны, стараясь почти не касаться конкретных обстоятельств и этапов его жизни, сделаем в этом кратком очерке попытку обнаружить и проанализировать – не с искусствоведческой, но скорее c некой “экзистенциальной” или историософской позиции – несколько, как нам представляется, основных смыслообразующих констант, интуиций и мотивов в творчестве замечательного живописца Ильи Хегая, современника противоречивой и очень трагичной эпохи в истории нашей страны.
Одно из очень уже старых и весьма правдоподобных утверждений гласит, что высшим призванием, а заодно и высшей печатью мастерства всякого значительного художника (не важно, художника ли слова, художника формы, художника цвета или звука) является умение заставить говорить через своё творчество сам “дух своего времени”; умение дать слово и образ не столько самому себе (ибо что такое, по словам апостола, жизнь человеческая, как не “пар, являющийся на малое время, а потом исчезающий” (Иак. 4:14)), сколько – через себя – самой Истории, которая на уровне появления и исхода бесчисленных человеческих поколений как раз и осуществляет, про/являет себя через некий – всегда различный в самом себе, но всегда для каких-то людей “свой”, единственный – уникальный и неповторимый “дух времени”, “тело” времени. Действительно, всякий выдающийся мастер и творец только потому и заслуживает – от шумно и нетерпеливо “толпящихся” у врат Грядущего новых поколений – после себя сам этот эпитет “выдающийся” или “великий”, что он позволяет данной исторической неповторимости стать понятной и внятной для художественного, ценностного, философского опыта тех поколений, которым этой конкретной уникальности исторического момента пережить никогда уже не удастся, ибо они переживут своей жизнью иную, другую уже уникальность другого исторического “духа времени”, “свою” уникальность, поколенческую.
Илья Хегай родился в ту зловещую пору российской истории, когда, по слову одного расстрелянного поэта (О. Мандельштама), наше общество поставили в столь трагичные условия существования, что люди под собою уже “не чуяли страны” (“взвихренной”, перевернутой с ног на голову страны), а по слову другого, более позднего поэта-изгнанника (И. Бродского) – “мы увидели абсолютно голую основу жизни, нас раздели и разули и выставили на экзистенциальный холод”. Поколения, которым суждено было стать современниками, свидетелями и жертвами колоссального социально-политического и антропологического советского эксперимента, испытали на себе в 30-40-е годы прошлого столетия страшный и беспрецедентный коллективный опыт, который можно бы было назвать опытом тотальной человеческой бездомности, онтологической социальной бездомности. Людям этой эпохи (а среди них и маленькому, а затем и юному Илье Хегаю) – внутри беспощадных и неодолимых никакими индивидуальными усилиями государственных процессов коллективизации, раскулачивания, насильственного переселения “подозрительных” народов (“наций-шпионов”) и сословий, “ужесточения внутренней классовой борьбы”, духовного, психологического и физического террора, а затем и событий Второй мировой войны – была продемонстрирована некая ужасная, как бы из “тьмы внешней” (Мф. 22:13) ворвавшаяся в старый привычный мир “новая радикальная истина” о практически полной, вопиющей незащищенности, хрупкости, почти космической безосновательности человеческого бытия. То, что многие русские писатели, связав космическое и социальное в единый, почти библейский образ великой всеобщей – “неба и земли” – катастрофы, прозревали на опыте революций и гражданской войны (см., например, “Апокалипсис нашего времени” В. Розанова, “Солнце мертвых” И. Шмелева, “Кощееву цепь” М. Пришвина и др.) – следующее писательское поколение прозревало и описывало уже на опыте “мирного”, но не менее беспощадного, чем война “социалистического строительства” 2-го и 3-го послеоктябрьского десятилетия (например, “Чевенгур” А. Платонова, “Погорельщину” Н. Клюева, “Кулаков” П. Васильева и др.).
Эту трагическую бездомность и незащищенность бытия в полной мере познала на себе и семья Хегаев, обрусевших корейцев, депортированных осенью 1937 года с насиженных и обжитых мест Дальневосточного края СССР в бесконечные, чужие и неприветливые казахстанские степи, бывшие в 30-х годах местом массовой и варварски осуществляемой высылки самых разнообразных категорий гражданского населения со всех концов огромного советского государства (здесь, кстати, Хегай встретится и со своим учителем, еще одним депортированным художником старшего поколения, Владимиром Эйфертом (1884-1960)). Как пишет в посвященном Хегаю очерке Л. Анпилова, “семилетним мальчиком в теплушке, под охраной красноармейцев маленький Илья и его родные были доставлены на окраину Караганды, где в землянке, в горести и нищете им, “японским шпионам”, довелось прожить двенадцать долгих лет”. По нашему мнению, именно этот детский опыт и разнообразные художественные попытки и подходы к его осмыслению, объективированию, а, возможно, и преодолению и стал одним из самых заметных – связующих многие десятилетия его творческой активности – мотивов живописи Хегая. То, что указанными нами выше писателями и поэтами внутри или вне советского государства (т.е. “внутренними”, гражданскими, и “внешними” – на чужбине, в эмиграции – жертвами опрокинувшейся на российское человеческое сообщество по любые стороны государственных границ онтологической бездомности) транслировалось посредством слова, живописцу предстояло транслировать посредством образов, изобразительных эйдосов и вечно-таинственной “магии” художественного свето- и цвето- мира.
Уже (или даже в особенности) в ранних (50-х – начала 70-х) работах Ильи Хегая (которых в изданном альбоме представлено, к сожалению, не так уж и много, по причине их нынешней труднодоступности) – весьма, надо обратить внимание, далёких от тогдашнего т.н. соцреалистического официоза, этой лукавой советской симуляции русского передвижнеческого романтического реализма XIX века – можно обнаружить отчетливую художественную рефлексию над непрочностью и пустынностью мира, в который – используя известную формулировку немецкого философа М. Хайдеггера – “заброшен человек”, не по своей воле явившийся в этот мир, а в условиях хаотически-формирующего социалистического государства – еще и не по своей воли движущийся в этом мире и часто не по своей воли из этого мира сживаемый.
Эту историософскую интуицию заброшенности и бездомности демонстрируют у раннего Хегая и замечательные по своей цветовой выхолощенности и опустошённости “вакуумные” пейзажи казахстанских степей и далей; и замыкаемые в подобие – как, вероятно, этическая попытка сделать мировую бездомность хоть немного интимнее, теплее и безопаснее – незримого прозрачного кокона или яйца человеческие фигуры членов семьи, молодых влюбленных созерцателей, одинокого путника возле кубического водоёма (“Перерыв”, “Письмо”, “Дюны”, “Весна в Темиртау”); и множественные изображения детей, как существ, с одной стороны, самых незащищенных, уязвимых, но в тоже время самодостаточных, имеющих парадоксальную волю к эскапизму, имеющих волю спасаться в своём собственном интровертивно-космическом внутреннем мире (и здесь невозможно не вспомнить, что образ ребёнка как абсолютного повелителя и управителя миров – это один из древнейших античных образов, восходящих еще к философу Гераклиту Эфесскому, изрекшему загадочные слова о том, что “вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство над миром принадлежит ребенку”).
Особенно характерна в этой связи замечательная работа Хегая “Ожидание” (1978 г.), внутри художественного пространства которой – как диалектические полюса – сосуществуют два самодовлеющих, но неотчуждаемых друг от друга образа: спящего ребёнка и бодрствующей возле него матери; причём, если образ первого можно раскрыть как образ покоя, спасительного забытья, самодостаточной умиротворенности, подчеркиваемой всё теми же кругообразно-замкнутыми самими на себя телесными очертаниями, то образ второй является символизацией довлеющей над этим покоем – оберегающей этот покой – бесконечной тревоги. Ало-красный фон спального ложа, на котором покоится спящий ребенок и сидящая возле него на этом ложе мать не гарантирует, однако, что дом (да и дом ли?) не канет вновь в бездомность. Тревога здесь имеет те же абсолютные масштабы, что и бесконечный покой – и то, и это располагается в зоне абсолютного риска. И мир оберегаемого безмятежия, и мир оберегающего бодрствования, их обоюдный святой мир – он очень хрупок перед возможной атакой беспощадных и, кажется, слепых сил “внешней тьмы”, тьмы духа времени. В изобразительном мире Хегая об этом факте и об этой онтологической угрозе – родовой травме как отдельного индивида, так и всего общества – почти всегда найдётся какое-нибудь напоминание. И в этом его огромная ценность.
В более поздних работах живописца (80-х – начала 2000-х) мы можем обнаружить очень радикальную трансформацию жанрового и художественного стиля и метода, однако, фундаментальная творческая константа довлеет, по нашему мнению, и над этими произведениями. Илья Хегай в своём творческом развитии проделывает примерно тот же путь, которым упомянутые нами выше русские художники слова связали воедино катастрофу социальную с катастрофой поистине космической, вселенской (в этом смысле очень характерны некоторые абстракционистские картины Хегая рубежа 80 – начала 90-х гг., космологической и даже космогонической тематики, например, “Рождение планет”, “Космическая сюита” и др.). Это весьма пугающий с первого взгляда путь (ибо, казалось бы, если – как это было у Шмелева в “Солнце мертвых” – страдает и гибнет человек, то не должно ли погибнуть и земле по которой он ходит и с которой он кормиться, не должно ли погибнуть и водам на которые он смотрит с четной, а потому греховной надеждой, не должно ли погибнуть и светилам, которые тёмной ночью светят неясным и блеклым сомнамбулическим светом в его пустой дом, бывший дом?), но на этом пути и писатели, и поэты, и живописцы volens-nolens попадают в удивительную сферу живого, чувствительного к человеческой боли, человеческим злодеяниям и человеческим добродетелям, библейского космоса, столь далёкого как от неподвижного, замкнутого, уютного, но мертвого – служащего лишь украшением небосвода над головами людей – космоса древних эллинов, так и от сциентистского космоса современности, с его энтропией, его черными дырами, его хаотическим и весьма бессмысленным законодательством вечного порождения и распада. Библейский космос – это космос, в котором Солнце останавливает свой небесный ход волей и приказом праведника, это космос, который направляет зной и разверзает небесный хляби, обрушивающиеся на житни и посевы нечестивых народов, это космос, в котором ангелы низвергают на грешную землю звезды Апокалипсиса. Человеческий мир оказывается здесь – в русской истории XX и XXI века – подвластным вслушивающемуся в наше человеческое бытие живому космосу, но, что этот космос сулит и что готовит? Не разрешит ли он нас от рока нашей бездомности?
Безусловно, можно полностью согласиться с мнением Л. Анпиловой, что Илья Хегай – “художник философского, почти мистического склада”, но поскольку философию по старому-доброму обычаю принято считать культурой вопросов, а не ответов, то и в космологических работах Хегая мы не найдем ответ на вопросы о нашей русской бездомности на планете и нашей планетарной – общечеловеческой – бездомности, нашем одиночестве во вселенной, ибо на уровне художественных образов момент, например, рождения планеты или звезды может ничем не отличаться от момента их гибели: это будет один образ – саморастворения друг в друге жизни и смерти. Как и образ человека. Как и образ народа. Как и образ человечества.
Какие-то ответы на все подобные вопрошания могла бы, наверное, дать самая невероятная и пронзительная работа нашего национального художника Ильи Николаевича Хегая “Любовь” – но Любовь в образе Богоматери с Младенцем на этой картине еще только готовятся явить Себя сквозь пелену наших засоренных, замутненных и искажающих любое чистое виденье глаз. Либо ещё слишком рано, либо уже слишком поздно. “Итак, бодрствуйте…”(Мф. 25:13).