Сегодня музеи, в той или иной степени зависимые от государства, вынуждены, подобно кафе и фабрикам, работать по фордовской системе. Фордовский подход к искусству не может оставаться незамеченным – конвейерная смена экспозиций, скромных по сравнению с 2000-ми открытий, однообразных экспликаций – музей, наконец, стал местом массового досуга. В третий вторник месяца – день бесплатного посещения – я сходила в Мультимедиа Арт Музей на Остоженке, чтобы проникнуться прекрасным, сэкономив 500 рублей на билете.
У гардероба я обнаружила мусорные листовки: на глянцевой бумаге объяснялось, как пользоваться “новаторскими” мусорными баками, обещающими уменьшить масштабы мусорной катастрофы на подмосковных полигонах. Видимо, площадка музея используется и в повышении осознанности в деле выкидывания мусора среди местных жителей.
Первая экспозиция была посвящена Варваре Родченко, дочери известных художников-авангардистов. По сути, выставка представляет дань памяти ей с воспоминаниями о ее помощи музеям, в частности МАММ, о работе и хранении родительского архива. В зале на –1 этаже представлены ее достаточно традиционалистские работы: пейзажные акварели и фотограммы, и в этом же зале работы ее отца – что создает немного китчевый контраст.
Следующий этаж открывается выставкой Евгения Умнова – его снимки заставляют поверить, что не только в наше время празднование дня города сопровождалось феерией иллюминации (“800-летие Москвы. Иллюминация 6 сентября 1947”) и костюмированными танцевальными номерами в стиле “времена и эпохи” (“Празднование 800-летия Москвы. Танцевальный дуэт”, 1947); показывают главную приму Большого театра тех лет в закулисных и домашних интерьерах и множество других замечательных сцен советского времени с пионерами (“Скульптор Сергей Коненков и пионерка”, 1957), режиссерами, архитекторами и актерами (“За кулисами Театра Образцова”, 1971).
На следующем этаже представлена выставка Александры Вертинской (номинантка премии Кандинского 2008 г.) – гигантские фотографически-точные полотна от пола до потолка на ботанические мотивы, почти у каждой из работ кто-то фотографирует себя. Экспликация авторства Ольги Свибловой поясняет, что “образы цветов и ботанических садов, безусловно, прекрасны, однако чувственная компонента нашего восприятия при взгляде на ее работы оказывается в мерцании между двумя составляющими понятия nature morte, как бы попадая в зазор между диаметрально противоположными коннотациями жанра. И это интригует”.
За многие годы выставок стало очевидно, что искусство отображения идей понять гораздо сложнее, чем искусство отображающее мир – контекст восприятия искажается банальной проблемой: у большинства из нас нет времени, сил и ресурсов на должное саморазвитие или продолжение образования, и всё, что мы можем в конце рабочего дня – просто застыть на несколько секунд, тщетно всматриваясь уставшим взглядом в сооруженную в центре зала инсталляцию Янкилевского или в гигантские фотографически точные цветы сирени, пресс-релиз безапелляционно убеждает нас, что это хорошее искусство, и всё, что нам остаётся, – поверить и сделать селфи на его фоне. Многолетнее прочтение современного искусства как детских попыток и едва ли не формы профанации создали стену между теми, кто так или иначе внутри искусства, и сторонним зрителем.
Непонятно, каким нужно стать музею, чтобы вернуть зрителю рефлексию, которую отнимает навязываемый формат легкого развлечения, бесконечной непринужденной прогулки с перерывами на селфи, поверхностное созерцание без всякой попытки вникнуть в контекст. Музей стал таким же местом для прогулок, как парк Зарядье или моллы, откуда мы не выносим ничего, кроме славно (или уныло) проведенного времени. Гора сваленных на стеллаже вещей в "H&M" или аккуратно развешанные в ряд акварели Варвары Родченко одинаково нейтральны для нашего восприятия. И неизвестно, каким может быть искусство в попытках заставить нас увидеть его. Но внутри классического музея эти попытки совершенно точно терпят фиаско.
Я решила обсудить свои впечатления от посещения МАММ, современное искусство, место в нем новых медиа, а также роль институций с выпускницей Школы Родченко, мультимедиа-арт художницей и одной из основательниц группы "Pussy Riot" Екатериной Самуцевич
Борис Гройс говорит, что сейчас время консервативных идей, при этом вникать в эти идеи никто не хочет, “все идут к истокам, ищут культурную идентичность, все пытаются определить и найти свое место через обращение к традиции”. Всех успокаивает и дисциплинирует народная мудрость и национальные традиции, при этом никто на самом деле ничего о них не знает, хотя в итоге “все пытаются определиться и найти свое место через обращение к очень простым формулам своей культурной идентичности”. А что ты думаешь?
– Упрощение, да, происходит. Это похоже на то, что сейчас есть, у нас в том числе – всё происходит в едином капиталистическом поле. Из-за мировой экономики мы все по сути одни и те же.
А что надо сделать, чтобы что-то изменилось?
–Ну хорошо бы вот в том числе раз уж идет отказ от настоящего и будущего, вход в прошлое, может быть, в прошлом что-то найти. Какие-то вещи. Может быть, будет второй авангард. Раз уж мы скатились в прошлое , там много чего было прорывного. Вдруг мы тоже заразимся этим. Авангард и революция – это всё идеи прошлого, и их явно нет в настоящем. Может быть, нам прошлое как раз в этом и поможет.
Авангард возможен? Сейчас, кажется, время такого цинизма и разочарования во всем и это, конечно, антонимично идеям авангарда.
– Цинизм был всегда. И по крайней мере последние лет 150 есть эффект индустрии, где присутствуют и коммерция, и расчет, и цинизм. Всё не без того, к сожалению. Здесь никогда не было выгоды от художественных практик. Наше искусство до сих пор здесь стоит очень дешево. Мы его готовы просто так отдавать, а на Западе-то да, оно уже стоит дорого. Но это потому, что они его сначала принимают в дар, а потом начинают продавать.
А музеи?
– Надо смотреть как изначально создавалась институция, на каких условиях. Если сразу согласовывается, например, что институция будет не полностью на государственной поддержке основана, то уже есть какой-то процент независимости, ее возможность. А если полностью на государственных деньгах всё было сделано с самого начала – в случае с МАММ, мне кажется, Ольга Львовна (Свиблова – прим.) старалась полностью. Хотя сейчас государство уходит от многих проектов, не хотят вкладываться.
Как вообще менялся дом фотографии? Что ты наблюдала.
– “Дом фотографии” – это то, что на Охотном ряду. Было здание с колоннами на Охотном ряду, рядом с Кремлем, МАММ не существовало. Это два разных проекта.
И что было на Охотном ряду?
–Это был проект Ольги Свибловой. Проект архивной фотографии России.
Сейчас, кажется, есть много аналогов – Галерея братьев Люмьер, галерея классической фотографии. Чем важен этот проект?
– Во-первых, у них в архиве очень много исторических фотографий, дореволюционных времен...
МАММ изначально был не только про фотографию?
– Да, изначально это мультимедиа-арт музей. Прям вот нью-медиа не получилось, потому что на все эти инсталляции нужны очень большие деньги, например, как сейчас вот Венецианская биеннале – это очень дорого стоит. Нью-медиа-арт инсталляция дорогое удовольствие, здесь нужны какие-то спонсоры, еще что-то. Нью-медиа – это такой цифровой арт с использованием любой, главное современной, техники. От цифровых лент до любых устройств и роботов. Либо рефлексия по поводу них с их использованием. Какой-то концепт должен быть. И, конечно, не всё получилось. В итоге, как мы видим, там несколько этажей всегда какая-то фотография, например, фотография моды...
Почему?
– Одно из направлений исторической фотографии, современные показы мод мало кому интересны с точки зрения фотографии. А тогда были такие, как Мэпплторп, такие люди, которые всё это снимали – было очень много хороших фотографов, снимающих для моды, конечно, там много чего можно выставлять, что и делается до сих пор.
Игнорируя финансовую составляющую, реально ли заполнить все четыре этажа новыми медиа, когда это так малопонятно зрителю?
– У новых медиа такой странный эффект, что, с одной стороны, они новые, а с другой стороны, они пользуются языком вполне понятным, даже зачастую упрощенным, достаточно примитивным. Работы Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина, например, достаточно понятны. Было бы странно, если бы кто-то чего-то не понял. Там специально используется такой нарочито упрощенный язык. Нельзя с уверенностью утверждать, что было бы непонятно. Мне кажется, препятствие в другом – всё очень дорого стоит. И сейчас мы не так сильно развиты технологически. И проще всего в итоге выставлять фотографии, рисунки и так далее... У нас такая ситуация, что едва ли кто-то захочет вложиться в новые медиа. Вообще ничего нет в нью-медиа, никто не готов отдавать деньги на такие проекты. И получается, что либо сам художник должен делать за свой счет, то есть заказывать. И какие-то фирмы делают по твоему эскизу.
Это нормально, что художник не делает всё сам?
– Если это не DIY (do it yourself – прим.), художник не обязан делать руками. В большинстве случаев нью-медиа-арт он такой, достаточно дорогой и фабричный я бы сказала, заказывается у кого-то.
Программа МАММ всегда была с расчетом на массового зрителя? Почему нет выставок студентов Школы Родченко, что было бы логично, ведь это родственная МАММ структура?
– Не знаю, мне не очень понятна эта вся политика, на чем она строится. Я так понимаю, проблема в том, что это городской музей, и он подчиняется городской политике. И явно в планы городской политики не входит выставки студентов. Студентам Школы дана достаточная свобода, чтобы высказывания могли получиться политическими и резкими. Единственное, что было – 10-летие ШР, тогда выставили какие-то работы. В 2014 выпускная выставка была в “Ударнике”, тогда еще в Школе были Дэвид Рифф, Екатерина Дёготь...
Это как-то сказывалось на работах?
– Ну, сказывалось не то чтоб на работах, но на общей атмосфере. Я не знаю, что там сейчас. Дэвид Рифф был более политизированный, он продвигал левый дискурс, он предлагал анализировать экономические вещи, контекст, в котором всё происходило, как художники жили, что было. Сейчас нередко упрощенно подается, что кто-то что-то делал, потому что он там такой хороший... Рифф призывал нас копаться в истории, объяснял какие- то вещи, на самом деле некрасивые, но помогающие понять ряд метаморфоз, произошедших в историческом описании того или иного эпизода прошлого. Как, допустим, в движении дада, история оставила монополию на него за Дюшаном... Всё не так просто в истории, и Рифф предлагал анализировать, смотреть иначе, не принимать безусловно то, что нам подается.
А Екатерина Дёготь?
– Она прекрасно знала международные биеннале, где было много социально-политического искусства, конечно, она призывала именно к нему. Наверное, ей хотелось, чтобы в России начали делать такое же искусство, которое отбирают на Западе. Она призывала критически смотреть на всё, анализировать работы.
С уходом Дэвида Риффа и Екатерины Дёготь Школа Родченко много потеряла?
– Сложно сказать, надо быть там, чтобы это увидеть и сравнить. В какой-то степени это точно потеря.
Говорят, что уход Екатерины Дёготь связан с войной с Украиной?
– Ну, там было общее обострение политической ситуации. Я так понимаю, Рифф был против того, что ШР продолжает существовать совершенно игнорируя то, что происходит. В какой-то момент несколько студентов отказались выставляться в 2014 году в связи с войной, им не смогли отказать, началась дискуссия, позиция студентов вызвала отклик у директоров, и их защиту перенесли на год. Они хотели показать, что нельзя не реагировать, продолжать нормально функционировать.
Возможно ли увидеть в МАММ молодых малоизвестных художников?
–Сейчас, кажется, Ольга Свиблова не играет роли активного открывателя новых художников. Она не та, кто будет сильно раскручивать новые имена. Если там и появляется кто-то, то это те, кто уже был там, одни и те же примеченные кем-то люди. Сейчас с этим проблема: у нас нет кураторов в новых поисках. Очень мало таких людей. Кажется, что невостребованно искать кого-то. А то, что выставляется под условным лозунгом "для всех" – ну, соответствующие работы, что сказать. Как “Медиаудар”.
И что с ним не так? Качество контента или что?
– Не очень понятна цель. Если берутся чисто активистские вещи, то они предназначены для улицы, а не для институциональной презентации, поэтому не очень понятно, зачем это нужно. Если это попытка переместить с улицы в выставочное пространство, чтобы люди, которые ходят по выставочным пространствам, наконец увидели то, что они не хотят или не могут увидеть на улице – наверное. И всё-таки на эти выставки не будет ходить та аудитория, которая не хочет видеть такие вещи. Ходят либо те, кто сам что-то делал, либо те, кто и так в это вовлечен, они и так этим интересуются и хотят это видеть. Есть, конечно, интересные работы. “Цветофоры”, например.
“Ход революционной песни?”
– И не только. Они стабильно выставлялись там и, как мне кажется, старались делать что-то действительно для выставочного пространства, с пониманием контекста подачи. Там было много работ, когда кто-то что-то делал на улице, а потом выставлялась документация или что-то подобное, и не очень понятно, зачем.
Ну, вот это не самая удачная попытка следования за Мамышевым-Монро, например. (Мы листаем каталог “Медиаудара” за 2011 год)колла
– Ну, там просто нет критерия отбора. Берется всё подряд – кто даст, тот и берётся.
Чем это плохо? Ведь сейчас много таких выставок без всякого критерия отбора: “Нестабильная выставка” в сквоте из последних, например. Чем это плохо в отличие от выставок, где критерий есть? Ведь нередко критерий выливался в коррупционный фактор – в частные отношения между художником и куратором, как пример.
– Кому как – кому-то нравится вот так прийти и чтобы было вообще всё-всё, и просто потусить и пообщаться. Есть разные критерии – традиции тусовки. Здесь (в "Медиаударе" - прим.) просто берется, потому что есть ощущение, что чего-то не хватает, и из-за этого хочется побольше всех взять и при этом есть какая-то неуверенность. Возможно, здесь еще фактор нехватки материальных ресурсов для качественных инсталляций – если ты уже сделаешь 2-3 эффектных инсталляции, этого достаточно, не нужно брать 40 художников для маленького помещения. А когда у тебя нет вообще ни на что, ни на инсталляции, ни на нормальную печать фотографий, то конечно надо уже брать всех подряд и кто что принесет – то и будет. Я думаю каталог стоил дороже, чем сама выставка.
Причина в отсутствии ресурсов?
– Да, это вопрос экономии. Ты подстраиваешься под то, что тебе вообще не дают денег. Выставка – это дорогое удовольствие, по сути, достаточно буржуазная традиция. И делать выставку анархистского толка тяжело, здесь изначально заложен конфликт. Хотя сейчас делать выставочные проекты стало намного легче. Если раньше было не так просто найти площадку, договариваться по поводу техники или доставать собственную технику, то сейчас уже появилось много пространств, где всё уже есть. Все уже знают, как всё делать, есть открытый алгоритм действий: выбрать помещение, покрасить стены самому или нанять кого-то, если нужно, сделать развеску. Причем каких-то профессиональных навыков, как выясняется, для развески не нужно. Просто продумать площадь стен, сколько работ поместится на площадь стены и какие-то инсталляции между этими стенами. И всё, больше ничего не нужно. И там пару видео каких-нибудь для вида, чтоб была типа современная выставка – обязательные инсталляция, видео, а дальше всё по стенам.
Какая участь ждет художника, который выпустился из Школы Родченко? Как следует вести себя? Кто-то выбирает достаточно консервативную форму – поддержания связи с куратором, например.
–Да, это старая, достаточно консервативная модель, когда есть куратор – проводник в мир институционального признания. Где-то эта модель работает. Но надо учитывать современный контекст России, мы никогда не были хорошо встроены в этот институциональный конвейер, у нас всегда хромала институциональная составляющая и сейчас стало еще хуже. Сейчас если выставки есть, они мало что дают людям, кроме пространства для селфи. Что касается Школы Родченко – сами студенты, на мой взгляд, не испытывают иллюзий и понимают, что внутришкольные триместровые и выпускные выставки ни к чему не приведут.
И какая альтернатива? Что делать?
–Надо анализировать, наверное, какой-то контекст восприятия российского искусства. Мне кажется, мы сами в этом виноваты. Началась какая-то игра: мы знаем, что искусство не ценится, мы его сразу пытаемся перевезти. Во многом это делается для мифологизации, нам не дают другого варианта убедить Запад в ценности нашего искусства, и мы сами уже не верим, что оно чего-то стоит вне оценки Запада. Заранее рассчитано: первый шаг – это перевезти на Запад. И только тогда оно будет оценено. В итоге этот алгоритм стал единственным, что работает, и мы сами так себя ведем. Не ценим собственное искусство, пока оно не оказалось на Западе. И это проблема. Даже в нашем деле, чего уж говорить, пока Надя и Маша (участницы Pussy Riot Мария Алёхина и Надежда Толоконникова – прим.) не съездили в Америку, они не почувствовали, что это окей, это признано. Если бы это осталось только в российском контексте в 2011 году на изначальном уровне, это бы не ценилось даже нами самими. Это проблема, я не знаю, что с этим делать – надо как-то анализировать, говорить, делать работы на эту тему. Люди заранее знают, что здесь это никак не будет цениться.
А что, по-твоему, происходит с контекстом нашего искусства? Инсталляция “Коллективных действий” в центре Помпиду среди других “звездных” имен русского искусства для Запада – зрелище одновременно китчевое и очень печальное, если знать, что эти работы – одни из многих, отданных в дар Франции фондом Потанина. Что ты думаешь о смене контекста?
–Теряется изначальная аура. Те же работы Монастырского направлены все-таки на внутреннюю ситуацию СССР, на ситуацию изоляции и отсутствия, и когда это так легко переносится, теряется огромное количество заложенной информации. Кажется, что он просто прикалывался, какие-то деревяшки делал. Вот у Анатолия Осмоловского, например, другие работы – “Хлеба”, золотые танки – работы явно рассчитаны на упрощенный контекст, на сокращение информации, для Запада это просто икона российского искусства. Понятно, что если бы он сделал высказывание о какой-то внутренней ситуации – это либо стерлось бы при переносе, либо было бы непонятно.
А что произошло с вами? Балаклава стала в США и Западной Европе едва ли не самым громким брендом за последние 5 лет, что, безусловно, связано с полнейшей сменой контекста из анархо-феминистского в контекст продюссерско-маркетинговый, логично встраивающий всю эту историю в общий коммерческий феминистский поток?
–Это нормально, конечно, остались какие-то изначальные тексты, там же всё-таки цепляется какая-то актуальная информация о ситуации 2011 года. Конечно, это всё потерялось, чтобы продавать, нужно придумать то, что понятно (например, каким отчасти стало диссидентство в контексте холодной войны). Всё сокращается и от всего остается 1%. Остается символ, икона. Детали уходят. Символ – главное орудие рекламы сейчас. Мы узнаем бренды по символам. Наше искусство при переносе на Запад превращается в символы, в бренды. Малевич превратился в бренд – потерян изначальный контекст, никто не знает, как он жил, многие считают, что он знал, что был авангард, а он как бы отвечал на этот авангард. Кому какое дело до того, как он жил на самом деле и что писал собственные тексты о грядущих изменениях в 20 веке?
Что остается тем, кто сейчас только пошел учиться в области современного искусства?
–Студентам остается, наверное, это анализировать и не верить слепо, не надеяться на грантовые поездки, на чью-то протекцию. У институций свои цели, им зачастую индифферентны работы, важен только заранее признанный статус этих работ, имён. Можно сказать, благодаря им выживает искусство, но с другой стороны мы не знаем, может быть, это институции своим поведением, своей политикой убивают нормальное искусство, а оставляют то, что уже было кем-то признано, и это только еще больше закрывает возможности для новых работ. Мы не знаем, что там происходит на самом деле. Вот ты сейчас критикуешь МАММ, а Помпиду намного лучше? Их задача тоже собрать людей, собрать энную сумму с билетов, они делают так же, всё смешивают. Работы звезд, чтобы на них шли – на них реагируют. Если они возьмут одну тематику, и это будут менее известные художники, то на них не пойдут, деньги на них не дадут, институция не выживет.
Понятно, что мало кто готов, не имея каких-то академических или личных интересов, вникать в историю чужой страны, чтобы проникнуться контекстом искусства. Своя интереснее и понятнее. А когда тебя пригласили в Бельгию в 2014, кто пришел в университет послушать тебя и почему им было это интересно?
– Сложно сказать, может, им были важны вещи, которые им понятны: тот же феминизм. Там есть какие-то проблемы, нехорошая реакция в академической среде, сопротивление. Или им просто было любопытно, почему в России есть такие явления, а у них меньше или в совершенно другой форме. Мне кажется, там хорошо развит и организован протест, нет таких художественных явлений. Такие художественные явления появляются там, где всё очень плохо с организацией протеста. Невозможно так массово нормально всё организовать. У нас три человека выходят – их сразу всех в автозак, и всё на этом заканчивается. При невозможности нормального протеста появляются такие художественные вещи. Но сейчас и это стало сложнее реализовывать.
Автор материала и снимков (кроме подписанных источников): Ирина Меркулова