Когда-то актерское искусство, игра считалась презренным делом. Театр пользовался успехом и в народной среде и среди господствующих классов, хотя самих актеров в реальной жизни третировали. Лицедейство считалось пороком. Почему? В Средние Века не существовало таких непоправимых атеистов как сейчас, а если и были такие люди, то это были редкие исключения из общего правила. Но что касается профессиональных актеров - верующий он или она человек? Не является ли эта вера, так же как и неверие, только ролью? И что актер думает об этом сам - знает ли он, что об этом думает и думает ли, что знает?
Согласно религиозному взгляду, христианскому и, шире, взгляду семитских религий - вот есть конкретный человек, который имеет такие то и такие то определенные качества, грехи, слабости, достоинства и с этим все ясно, каждый отвечает за самого себя. Личность четко очерчена, как рисунок карандашом на белом листе. А актер, перемещаясь из образа в образ, из судьбы в судьбу, меняет окраску, смешивает и запутывает качества. Одни качества накладываются на другие, отчего и те и другие приобретают новый резонанс. Он представляет собой такой расплывчатый образ, который не укладывается ни в какую доктрину, рушит все преграды, смешивает все модели поведения. Чем лучше, натуральнее игра, чем реальнее грехи и успехи, которые он берет на себя, примеривает на себя, тем более он неуловим, как существо, страждущее и чающее воскресения. Тем меньше заметна его собственная суть. Он исчезает как личность. Его нет.
Поэтому актеров предпочитали хоронить за пределами кладбищ как самоубийц или умалишенных вплоть до 19 века.
Церковь боролась с наследием язычества, или с тем что она понимала как язычество, полномасштабно и упорно. Народные праздники, посвященные сбору урожая или новогодние мистерии запрещались или приобретали новую жизнь в интерпретации церковного миропонимания. Становились мистериями тематически приемлемыми для официальной доктрины.
Христианская церковь Средневековья считала светский театр продолжением древнегреческих мистерий и церемоний, языческих по существу. И лицедейство считалось проявлением язычества, хотя лицедейства, как такового, не было в греческом театре, потому что не было живых персонажей. Греческий театр, как и египетские мистерии, и вообще любое религиозное искусство, распространенное в Древнем Мире, изображал не реальных людей, а архетипы, модели, образцы для подражания или осуждения и проклятия, недаром актеры выступали в масках, и было совершенно не важно, какие именно действия совершаются на сцене, в том смысле, что все равно происходят в иной системе координат - сакральной области. Религия в древности не всегда - искусство, но искусство - всегда религия.
Не было лицедейства и на Востоке, поэтому там и не возник как таковой, светский театр. Поэмы знаменитого драматурга Калидасы в Индии и колорит национального китайского театра с его символикой ярких красок, колоритными персонажами, символическими жестами, и музыкальным сопровождением конечно, отражали реальные события реальной жизни, иначе откуда было бы брать сочинителям фактуру.
Но, тем не менее, были обобщенными идеями о реальности, а не сама реальность. Условность, оторванность от реальной жизни, неправдоподобная игра актеров, каждое движение канонизировано и стилизовано в соответствии с представлением о совершенстве, движению к сакральному идеалу...
Такая постановка представляет собой повторение архетипических деяний, совершенных в легендарные времена, в то время, когда каждый момент не сменялся другим, а имел сакральный статус, существовал не во временном промежутке, обладающем профанной утомительной длительностью, а в вечности, где все - здесь и сейчас. И только здесь и сейчас. Здесь нет реальной суеты повседневной жизни. Действующие лица этих постановок не живые реальные люди, а архетипы: архетип героя, воина, царя, злодея, вечного шутника, нерасторопного лодыря, добродетельной замужней женщины, девушки на выданье.
Эти архетипы на исходе Средневековья породили в Европе понятие амплуа, и далее натурализм и реализм в театральном искусстве.
Освальд Шпенглер, немецкий философ конца 19 начала 20 века об аттической "драме" Древней Греции:
"Аттическая драма требовала вместо мимики косной маски - так она запрещала душевную характеристику, подобно тому, как было запрещено устанавливать портретные статуи. Она требовала котурнов и превышающей натуральную величину, укутанной до неподвижности фигуры с волочащимися драпировками - и тем самым уничтожала индивидуальные явления. Наконец, она требовала чтения нараспев, монотонно раздающегося из подобного раструбу ротового отверстия." - "Закат Европы"
Прибавим к этому еще хор - своеобразное эхо коллективного бессознательного, которое сопровождало действие.
Именно поэтому в современных индийских фильмах так странно иногда играют актеры, они все никак не могут отрешиться от векового засилия и безраздельного господства религиозного театра. Что такое вообще архетипы в действии и что такое древние традиции религиозного театра вживую можно понять по длинному индийскому сериалу "Сита и Рама".
Я предпринял несколько попыток его смотреть, но так не смог. Тут требуется совершенно иной уровень восприятия. Возможно тот, что позволяет слушать оперы и смотреть балет, ведь и то и другое - только отголоски былого значения религиозных древних мистерий, которые разыгрывались по особым дням при большом стечении народа.
Актерская профессия по сути напрямую связана с инкарнацией, перемещением души в разные тела и ее трансформацией под воздействием разных условий, прошлых поступков и желаний. Самое интересное, что в регионах, где так пышно расцвели учения о переселении душ, реинкарнации, эти учения не произвели на свет каноны реального актерского искусства. Театр Шекспира не возник в Тибете, принципы итальянской драматургии 16 века не проникли в светлые головы даосских мудрецов, а идеи Мольера не отправились в странствие по лесистым холмам Индостана, где аскеты и брахманы разводили костры.
Казалось бы именно учениям Востока быть колыбелью системы Станиславского, так нет же... Сам же Станиславский вроде бы что-то такое практиковал по слухам, но это давало ему, как режиссеру, только технические, организационные навыки, а не действительный духовный ключ к свободе.
Актерство это "профессия существующая вне законов и без законов" - сказал Леонид Ярмольник на передаче "Ближний круг Александра Ширвиндта", посвященной юбилею Александра Ширвиндта.
Актерскому мастерству свойственна масштабность духовных учений Востока. Масштабность которая действительно выводит от относительного к абсолютному, от зависимости к свободе.
Актерство это несомненно религия, связанная с переселением душ. Даже можно сказать так: доктрина реинкарнации именно в актерской профессии находит свое выражение даже ярче и натуральнее, чем в мантрических формулах и древних заклинаниях.
Замечательный советский актер Николай Караченцов говорил, что на сцене он всегда чувствовал прилив таинственной силы. Актер погружен в многоплановую реальность, где нет временных и пространственных границ. Это ощущение свободы, недоступное обычным людям, он не всегда может определить сам, (это зависит опять же от уровня интеллекта помноженного на интуицию). Он не может без ролей, потому что однажды и навсегда познал нечто такое, что напоминает отделение от тела и возвращение обратно, познал тайну существования, которую познать, находясь постоянно в одном теле, невозможно...
Почему запивают или наркоманят талантливые актеры? Причины две, к которым слава и признание, возможность быть на виду - только следствие, неизбежный приз. Первая - слишком много ролей и психика не выдерживает многомерности существования и ощущения исчезающей самости. Вторая - ролей не предлагают вообще или предлагают слишком редко. Тогда наступает острая тоска, похожая на ту, которая бывает у пациентов, страдающих клаустрофобией. Такому несчастному, познавшему свободу перемещений в пространстве и времени, неимоверно тесно в ограниченной раме одной жизни.
Не играют или плохие актеры или гениальные. Только гениям актерской профессии позволено не быть актером, выходить на съемочной площадке или сцене из царства необходимости в царство свободы... Свободно плавать в бытовом пространстве между ролями и съемками, не будучи отяжеленным им. Знать то, что знать другим не дано. У хороших актеров игра - это не собственно мимика, а выражение глаз, то, что рождает взгляд и этот взгляд творит сценическое пространство, включающее в себя уже и лицо и фигуру и обстановку...
"Я целый день корячусь, стараюсь, а выходит Смоктуновский, произнесет два слова и меня нет..."
- говорил Михаил Ульянов.
Иннокентий Смоктуновский в отличие от многих других представителей актерской профессии никогда не возвращался в одно базовое, можно сказать физиологическое существование, такое моно-бытие, к которому вынужден возвращаться в паузах между съемками, репетициями и спектаклями обычный актер. Он всегда был и там и там, начиная с какого-то определенного момента - когда именно это произошло пусть выясняют киноведы и биографы великого артиста.
Смоктуновский - многомерность, многоплановость, многозначность...
Вся его игра - это гармония жестов, мимики, особенно голоса (ведь актер вообще - это голос прежде всего). Не "характер" , а гармония - как точное соотношение различных черт характера, любого характера, приведенного гением к точному гармоничному единству. Поэтому даже негодяи, сыгранные Иннокентием Смоктуновским, так притягивают и так магически притягивают их неблаговидные поступки. Его монологи - это просто музыка...
Поразительная значительность всего, что он говорит и делает, вплоть до мелочей, на сцене и съемочной площадке - это выход в архетипическое сакральное пространство, где мелочей не существует, где все детали принимают другой облик, приобретают архетипическое звучание и смысл. Смоктуновский не играет - он священнодействует, выполняет тайный обряд. Только выход в это сакральное пространство осуществлен спонтанно, не за счет направленных молитв или духовных формализованных практик, не за счет следованию какой-то религиозной доктрине, а за счет актерской интуиции.
Это вершина, достигнутая тайным психическим потенциалом актерской игры, который Иннокентий Смоктуновский понял и использовал в совершенстве.
В этом и состоит главный секрет творчества великого артиста.
Практически ему удалось то, что не удавалось никому - замкнуть круг, объединить и древние мистерии, полные архетипического материала и мелкотравчатую стихию современной актерской игры. Объединить высокую поэзию древней драмы с застывшими в вечности персонажами и суету современной преходящей прозы жизни... Произошло это случайно, по наитию или в результате долгой кропотливой работы над собой, о которой не догадываются даже критики? Кто знает...