Ритм и живопись
Широко распространено и принято употреблять термин "ритм" для обозначения узнаваемой, но достаточно расплывчатой черты произведений изобразительного искусства.
Когда Майкл Педро замечает портрет Тинторетто Винченцо Морозини (1585) в Национальной галерее Лондона, что "мазки кистей, обозначающие рукава, имеют независимый ритм, который информирует, а не модели складок драпировки и позы фигуры", он обращает внимание на процедуры живописи и на нашу способность обслуживать как объекты, на которых они изображаются, так и на предмет их изображения.
Я вернусь к вопросу о том, может ли атрибуция ритма быть связана с ритмическим построением графических знаков и, следовательно, - в смысле, который еще предстоит полностью объяснить - с ответом на движения художника при создании произведения. Хотя существуют случаи, когда это объяснение может иметь место, вряд ли оно может быть обобщено.
По этой причине я начну с рассмотрения некоторых способов, которыми знакомое значение термина "ритм", используемого в отношении музыки, воспринимается художниками и критиками и распространяется на графическое искусство.
В ходе подробных исторических исследований, охватывающих период с древности до XVIII века и от романтизма до середины XX века, была выявлена та степень, в которой, по словам Питера Верго, "в течение очень длительного времени и в совершенно разных контекстах писатели сохраняли, причем неоднократно, а иногда и смутно, музыкальные произведения по различным темам по сравнению с искусством".
Как отмечает Верго, обращение к основному порядку или структуре музыки часто не имело, ничего общего с реальной практикой создания и прослушивания музыки и было, основано главным образом на абстрактных теориях гармонических отношений.
Однако мысль о том, что так называемая "чистая" музыка может привести слушателя к изменению его формальных свойств без зависимости от представляемого контента, приобрела особое значение на рубеже XX века, когда художники начали изучать выразительный потенциал линии, формы и цвета как независимых факторов.
Незадолго до появления полностью не репрезентативного или абстрактного искусства понятие "ритм" использовалось для обозначения формальных свойств произведения искусства, зачастую в отличие от его представленного содержания.
В связи с повышенным интересом к взаимосвязи между музыкой и живописью в это время, неудивительно, что многие художники дали своим произведениям музыкальные названия. Здесь мы можем вспомнить решение Пола Сигнака распределить свои картины по номерам Opus, а в некоторых случаях даже по темпам, или использование Вистлером таких названий, как "Симфония", "Гармония" и "Ноктурна".
После прорыва к полной абстракции мы видим художников, явно характеризующих их работы как "ритм" по линии или цвету. Например, Соня Делоне создала серию картин конца 1930-х годов с такими названиями, как "Ритм" (1938), "Ритм" (1076), "Ритм-колер" (1939), "Ритм" (1076) и "Цветной ритм" (1967), "Синкопированный ритм", "Черный змей".
Благодаря использованию Delaunay повторяющихся мотивов, таких как круги и изогнутые цветовые полосы, картины Delaunay позволяют создавать тонкие вариации линий, цвета и формы вокруг одной или нескольких осей, которые делят картины на части. Ретроспективная выставка ее работ в Музее искусств.
Визуальная обработка и восприятие изображения
В связи с разнообразием способов просмотра произведения графического искусства возникает вопрос о том, существуют ли все же закономерности, как традиционные, так и иные, которые определяют "нормальный" или "стандартный" вид изображения, например, слева направо или в виде Z-образного рисунка.
Благодаря экспериментальным исследованиям, проведенным психологами по развитию когнитивных способностей и другими учеными, изучающими систему визуальной обработки зрения человека, в настоящее время имеется большой объем эмпирических данных, которые могут быть использованы для ответа на этот вопрос.
Современные достижения в технологии наблюдения за глазами и разработка специальных программ позволили детально проанализировать движения глаз, происходящие во время просмотра фотографий, включая изображения саккад, фиксации, блокировки, пути сканирования и "области интереса" (AOI).
В частности, проводятся исследования, в ходе которых сравниваются движения взглядов как экспертов, так и зрителей, не являющихся экспертами, при определенных условиях контроля и изучается, существуют ли конкретные схемы просмотра, связанные с различными видами изображаемого контента, такими как человеческая фигура и природная среда.
Однако существует широкое согласие в отношении некоторых основных анатомических и нейронных особенностей системы визуальной обработки зрения человека.
Ключевые выводы подтверждают утверждение о том, что человеческое зрение по своей природе является избирательным и прерывистым. Тем не менее, недавние исследования Рафаэля Розенберга и Кристофа Кляйна дали некоторые удивительные результаты, которые, хотя и соответствуют другим работам в этой области, предлагают альтернативный подход к утверждению, что некоторые произведения графического искусства имеют определенную ритмическую структуру.
Точность зрения определяется, на самом базовом уровне, анатомией человеческого глаза. Свет, поступающий в зрачок, проходит через линзу и поглощается с помощью фоторецептивных стержней и конусов сетчатки, где электромагнитные волны в видимом спектре преобразуются или " преобразуются " в электрохимические заряды, передаваемые в зрительную кору головного мозга".
Клетки рецепторов, идентифицируемые как стержни и конусы, благодаря своей отличительной форме при просмотре под микроскопом, чувствительны к различным длинам волн: стержни определяют интенсивность воздействия черного, серого и белого, а конусы чувствительны к цвету и яркому свету.
Стержни распределены по поверхности сетчатки, за исключением небольшой вмятины диаметром менее 2 мм, называемой " fovea ", в которой конусы плотно сосредоточены. Количество конусов резко выпадает за пределы этого региона. Как следствие, мы видим с любой остротой только в пределах фовеального видения. Хотя фовеальное зрение охватывает только угол обзора около одного или двух градусов, все, что попадает под парафовеловое (десять градусов), около периферийное (шестьдесят градусов) или периферийное (180 градусов) зрение, имеет плохое разрешение.
Чтобы компенсировать ограничение остроты зрения в малой фовеальной области, зрительное восприятие человека очень динамично, характеризуется прерывистыми пошаговыми движениями, называемыми "саккадами" (от французского "рывка") и короткими "фиксациями", которые обычно длятся около 200-300 миллисекунд, прежде чем глаз снова перейдет к новой фиксации. Ценный ресурс зрительного восприятия выделяется для отдельных мест, в среднем от трех до четырех мест в секунду.