Капитализм в будущем.
Когда Маркс проводил анализ капиталистического способа производства, этот способ находился в зачаточном состоянии.
Маркс принял подход, который придал своим исследованиям прогностическую ценность.
Возвращаясь к основным условиям капиталистического производства, он представил их таким образом, чтобы показать, чего можно ожидать от капитализма в будущем.
Появилось то, что можно было ожидать не только все более жесткой эксплуатации пролетариата, но и, в конечном счете, создания условий, которые позволили бы капитализму самоуничтожиться.
Поскольку трансформация надстройки происходит гораздо медленнее, чем трансформация основания, потребовалось более полувека, чтобы изменения в условиях производства проявились во всех областях культуры.
Влияние капитализма на культуру.
Как этот процесс повлиял на культуру, можно оценить только сейчас, и эти оценки будут отвечать определенным прогностическим требованиям.
Они, однако, не призывают к тезисам об искусстве пролетариата захвата им власти, и тем более об искусстве бесклассового общества.
Они требуют диссертаций, определяющих тенденции развития искусства в современных условиях производства.
Диалектика этих условий производства прослеживается в надстройке, не меньше, чем в экономике.
Таким образом, тезисы, определяющие тенденции развития искусства, могут способствовать политической борьбе таким образом, что было бы ошибкой недооценивать их.
Они нейтрализуют ряд традиционных понятий, таких как креативность и гениальность, вечная ценность и таинственность, которые неконтролируемо используются (а сегодня ими трудно управлять) и позволяют манипулировать фактическим материалом в интересах фашизма.
В принципе, произведение искусства всегда было воспроизводимым.
Предметы, созданные человеком, всегда могут быть скопированы человеком.
Реликвизиты были сделаны учениками для занятий ремеслом, мастерами для распространения своих произведений и, наконец, третьими лицами в погоне за прибылью.
Но технологическое воспроизведение произведений искусства - это нечто новое.
Появляясь в истории с перерывами, через большие промежутки времени, он в настоящее время все более интенсивно внедряется.
Графическое искусство было впервые технологически воспроизводимо в WoodclLt задолго до того, как письменность стала воспроизводиться подвижным типом.
Огромные изменения в литературе, вызванные движимым шрифтом, технологическим воспроизведением письма, хорошо известны.
Однако это лишь особый, хотя и важный случай явления, рассматриваемого здесь с точки зрения всемирной истории.
В средние века гравюра на дереве дополнялась гравировкой и гравюрой, а в начале XIX века - литографией.
Литография ознаменовала принципиально новый этап в технологии воспроизводства.
Этот гораздо более прямой процесс - отличающийся тем, что рисунок нарисован на камне, а не вырезан на деревянном блоке или выгравирован на медной пластине.
Он первые позволил графическому искусству вывести на рынок свою продукцию не только в большом количестве, как раньше, но и в ежедневно меняющихся вариантах.
Литография позволила изобразительному искусству стать иллюстрированным аккомпанементом повседневной жизни.
Она начала поспевать за печатью подвижного типа.
Литография и фотография.
Но всего через несколько десятилетий после изобретения литографии графическое искусство было превзойдено фотографией.
Впервые фотография освободила руку от важнейших художественных задач в процессе живописного воспроизведения - задач, которые теперь перешли только на глаза.
Даже в самой совершенной репродукции не хватает одного: здесь и сейчас произведения искусства - его уникального существования в определенном месте.
Именно это уникальное существование - и ничто иное - несет в себе отпечаток истории, которой подвергалось произведение.
Эта история включает в себя изменения в физической структуре работ с течением времени, а также любые изменения в структуре собственности.
Следы первого могут быть обнаружены только путем химического или физического анализа (который не может быть выполнен на репродукции), в то время как смена владельца является частью традиции, которая может быть прослежена только с точки зрения оригинала в его нынешнем местоположении.
Здесь и сейчас оригинал лежит в основе концепции его подлинности, а на последнем, в свою очередь, лежит идея традиции, которая передала предмет как одно и то же, идентичное современному.
Точно так же, как меняется весь способ существования человеческих коллективов на протяжении длительного исторического периода, меняется и их способ восприятия.
То, как устроено восприятие человека - носитель, в котором оно возникает, - обусловлено не только природой, но и историей.
Восприятие искусства.
Эпоха миграции народов, эпоха расцвета позднеримской индустрии искусства и Венского генезиса, привела не только к развитию искусства, отличного от античного, но и к изменению восприятия.
Ученые венской школы Ригля и Викхоффа, сопротивляясь тяжести классической традиции, под которой было похоронено это искусство, первыми задумали использовать такое искусство для того, чтобы сделать вывод.
Однако, какими бы далеко идущими ни были их взгляды, они были ограничены тем, что эти ученые были довольны тем, что выделили официальную подпись, которая характеризовала восприятие в позднеримское время.
Уникальность произведения искусства идентична его встраиваемой нише в контексте традиции.
Разумеется, сама эта традиция жива и чрезвычайно изменчива.
Объекты поклонения.
Древняя статуя Венеры, например, существовала в традиционном для греков контексте (которые сделали ее объектом поклонения), который отличался от того, в котором она существовала для средневековых священников (которые рассматривали ее как зловещего идола).
Но что одинаково очевидно для них обоих, так это уникальность, то есть его аура.
Первоначально, вхождение произведения искусства в контекст традиции находило выражение в культе.
Как известно, самые ранние произведения искусства возникли в служении ритуалам - сначала волшебным, затем религиозным.
И очень важно, что ауратический способ существования произведения искусства никогда не отделяется полностью от его ритуальной функции.
Другими словами: уникальная ценность "аутентичного" произведения "искусства альва " имеет свою основу в ритуале.
Эта ритуальная основа, какой бы опосредованной она ни была, все еще узнаваема как секуляризованный ритуал даже в самых популярных формах культа красоты.
Наиболее страшные черты империалистической войны обусловлены несоответствием между огромными средствами производства и их неадекватным использованием в процессе производства (другими словами, безработицей и отсутствием рынков сбыта).
Империалистическая война - это восстание со стороны технологии, которая требует возмещения "человеческим материалом" для естественного более позднего общества, отрицающего это.
Вместо того чтобы развертывать электростанции на всей территории страны, общество направляет рабочую силу в виде армий.
Вместо того, чтобы поощрять воздушный транспорт, он стимулирует движение снарядов.
И в газовой войне она нашла новое средство для уничтожения ауры.
"Мундус поджогов Фиата "говорит, что фашизм, ожидая от войны, как признает Маринетти, художественного удовлетворения от восприятия измененного технологией чувства.
Очевидно, что это завершение картины.
Человечество, которое когда-то в Гомере было объектом созерцания для олимпийских богов, теперь стало единым для себя.
Его самоуничтожение достигло такой степени, что он может испытать собственное уничтожение как высшее эстетическое удовольствие. Такова эстетика политики, которую практикует фашизм. Коммунизм отвечает политизацией искусства.