Ретроспектива – это взгляд в прошлое и наиболее популярный прием при создании концепции выставкок художников. Так сказать, выставки длиною в жизнь, «персоналии», которые раскрывают образ художника по средствам его работ, созданных в разные периоды жизни.
Бротарс умер молодым художником, через 12 лет после начала своей творческой карьеры, оставив перед смертью надгробный памятник, с изображением своих самых известных творческих образов. Амбициозно? Нет, скорее в духе концептуализма. Пожалуй, даже один этот памятник способен проиллюстрировать ретроспективу творчества господина Бротарса, если, конечно, надгробие можно было бы вывезти с Иксельского кладбища в Брюсселе.
«Гараж» не смог привезти в Москву плиту с кладбища, но составил прекрасную ретроспективу, в которой, как не пытайся ее искать, нет хронологии. Зритель, конечно, может бегать от одного реди-мейда к другому, следуя датам создания на музейных табличках, но в этом смысла, конечно же, нет. Нет смысла искать и устанавливать эти хронологические рамки и связи всего в двенадцати летнем творческом пути.
Бротарс – это в первую очередь концепт и ирония. Одна из самых известных работ бельгийца, ее привезли в Москву, «Музей современного искусства, отдел орлов». Эта фиктивная институция является пародией на практики музеев, основанных на колониальных коллекциях, и организаций, стремящихся бюрократизировать самые последние и актуальные процессы. Кепка с надписью «Музей» — это часть униформы эфемерного проекта. Бротарс, не побоюсь этого слова, высмеивает музей.
Эта насмешка чувствуется во всем пространстве «Гаража». Если абстрагироваться от бесконечных вариаций смыслов, которые вкладывал Марсель Бротарс в свои работы, ставя перед зрителем десятки разных вопросов и вызывая еще больше ассоциаций, то по сути, Бротарс заставил музей играть по своим правилам. Следуя инструкциям художника, ведь все инсталляции были созданы в стенах музея по оставленным им запискам, «Гараж» принял на своих площадях горы хлама: розовый ковер, пальмы в горшках, стоящие на розовом песке, три кучки угля, ящики для транспортировки произведения искусства. Это все выглядит, как большая насмешка: розовый ковер невозможно содержать чистым в условиях музея, пальмы вянут в музейном климате, и их часто приходится менять. Заставлять музей по инструкции закупать уголь – не абсурд? Ставить под вопрос легитимность музеев и сомневаться в существовании музейных архивов – не насмешка? Нет, концепт.
Бротарс начал путь концептуалиста, в отчаянии похоронив свою поэзию под слоем бетона (скульптура Pense Bête, 1964, коллекция S.M.A.K., Гент). Он двадцать лет был нищим бельгийским поэтом, не способным заработать на своем искусстве. После превращения из поэта в художника он писал картины и делал объекты, ассамбляжи и реди-мейды. Но Бротарс не спешил выбрасывать книги, он использовал их для создания визуальной поэзии. Бротарс убирал из стихотворений не только весь лексический смысл, но и звуковой ряд («Судьба» Стефана Малларме, 1969). В его перепечатке рисунок из слов становится абстрактной композицией из ряда черных прямоугольников. В контексте художественных дебатов того времени Бротарс не просто доводит до логического конца эксперимент Малларме с языком как с формой, но еще и дает свой иронический ответ одновременно минимализму, с его любовью к форме, и концептуализму, ищущему тавтологию буквально во всем.
Он не отказывается от знака, наоборот, возводит знак на новый уровень в работе с подписью (Подпись. Первая серия (La Signature. Série 1). 1969). Можно подумать, что Марсель Бротарс страдает нарциссизмом. Никому не нужный на протяжении двадцати лет поэт, неожиданно получил признание как художник-концептуалист. Очевидно, что да. «Подпись. Первая серия» – лишь один из случаев, когда Бротарс работал со своей подписью с целью понять, как именно подпись участвует, с одной стороны, в создании мифа художника, а с другой — в его коммерческом успехе. Сам Бротарс говорил: «Мне кажется, что подпись автора, будь он художником, кинематографистом или поэтом, имеет мало значения; она дает начало хитросплетению лжи, которую все поэты, все художники пытаются создать, чтобы защитить самих себя, не знаю уж от чего».
Бротарс создал и подтвердил эту ложь: сегодня литография с подписью «М. В.», повторенной 153 раза, с карандашной подписью художника на арт-рынке будет оценена в тысячи долларов, а отпечатанные неограниченным тиражом копии для тех, кто получает эстетическое удовольствие от образа подписи художника, будут стоить не больше несколько долларов за каждый без той самой карандашной подписи, поставленной им при жизни. Ровно, как и выставленный в «Гараже» под круглосуточной охраной слиток золота, удвоивший свою рыночную стоимость благодаря клейму автора. Нарциссизм? Нет, концепт.
Марсель Бротарс прожил две жизни: нищего поэта и арт-звезды. Он взлетел, как художник, благодаря интересу к институциональной критике и самым разным вариантам гиперэрудированного концептуализма. В его творчестве очевидно интеллектуальное и визуальное влияние Магритта и Дюшана, из-за чего художественный критик Томас Макэвилли, анализируя творчество художника, приходит к выводу, что Бротарс интересует фундаментальный конфликт культуры, созданной человеком и претендующей на трансцендентное слияние с природой, которая срывает все попытки упорядочить «реальный» мир. Бротарс, как считает Макэвилли, противостоит всем попыткам категоризации, отрицающим и сдерживающим бесконечный творческий потенциал человека, который у Бротарса выражен, например, в форме перетасованных азбук — новых «иноземных алфавитов» для возможных миров.
Немецкий искусствовед-марксист Беньямин Бухло считает Бротарса глубоко политизированными и видит в его работах критику буржуазного общества. Справедливо? Да, особенно это видно в работах «Декорация: Завоевание» (Décor: A Conquest, 1974–1975) и «Зимний сад» (Un Jardin d’Hiver, 1974). По словам Бухло, Бротарс раньше других увидел грядущий триумф «индустрии культуры», которая привела к дискредитации всех существующих эстетических критериев в эпоху позднего капитализма и его единой меры ценности любого товара. Бротарс, следовательно, делал то, что и должен был, — обнажал неискренность искусства, если оно отказывалось признать радикально изменившиеся исторические условия, когда уже невозможно подпитывать миф об экстраординарном, «святом» предмете искусства.
Несмотря на всё это, Бротарс все же остался поэтом, о чём свидетельствует его работа «МУЗЕЙ детям вход воспрещен» (MUSEUM enfants non admis, 1968-69). В этой работе ярче всего проявилось чувство юмора поэта, его талант и критика, с которой он рассматривает и оценивает место искусства и его проявления в различных контекстах.
Бротарс – это вечный вопрос, запятая, слово, концепт и ирония раскинутые по поверхности музея. Он говорит, задает вопрос, потом снова говорит, тем самым делает заданный вопрос бессмысленным. Где грань между искусством и не искусством, искусством и копией. Насколько объекты, созданные в «Гараже» по инструкциям автора можно считать оригиналом? Или они – копия? Или только инструкция есть оригинал? А все остальное что?
Его работы во многом послужили толчком к развитию изобразительного искусства в 80-90-е гг. XX века. Он показал, что искусство может отражать реальность и быть социально значимым, не теряя при этом своей эстетической ценности. Он говорил так: «Остается понять, существует ли искусство иначе нежели в отрицании»
Библиография: