Ссылка на "новую психологию" часто была источником информации как для объяснительных, так и для нормативных требований киноведов. Ранним и влиятельным примером является начальный семиологический проект Метца (1968, 1971).
Оставив многие традиционные вопросы и опасения кинокритики, Метц поставил перед семиологией задачу объяснить, что такое фильмы.
Это, по сути, психологический вопрос в том смысле, что на него можно ответить только описанием соответствующих психических процессов, происходящих всякий раз, когда кто-то понимает смысл фильма.
Кодификации фильмов
В подходе семиолога предполагается, что человеческое познание определяется той или иной формой "лингвистической" кодификации.
Основная посылка такова: если фильмы, воспринимаемые как основы кинематографических и вне кинематографических кодов, могут иметь смысл для зрителей, то это происходит потому, что сознание зрителя само по себе является кодификационными системами, способными заниматься "работой" декодирования.
В мире семиологии кодексы идут "до конца" в том смысле, что нет такого аспекта человеческого восприятия или понимания, который не регулировался бы языковой или квазилингвистической кодификацией.
Утверждать, что кодификация обязательно лежит в основе всех аспектов кинематографического понимания и что существование последнего влечет за собой существование первого, значит выдвигать достаточно веские претензии.
Возможно, когда-нибудь этот тезис можно будет показать как верный, но следует признать, что в то время, когда кинематографисты впервые выдвинули подобные утверждения, вера в такой тезис не была оправдана ничем, даже отдаленно приближающим достаточные доказательства.
Более того, есть некоторые веские основания полагать, что это утверждение на самом деле неверно. Что касается многих аспектов обычных коммуникационных явлений, то, как представляется, не существует лингвистического или иного кода, который мог бы объяснить точное восприятие адресатом определенных типов высказываний.
Существуют, например, различные, в высшей степени специфические контекстные и косвенные коммуникативные действия, такие как ирония, сарказм и метафора, в которых успех оратора в понимании достигается не за счет существования общего лингвистического кодекса или конвенции, а за счет предпочтительных стратегий, ведущих к признанию намерений оратора.
Это замечание высказывают даже лингвисты, которые по-прежнему считают, что один из важных компонентов языковой компетенции действительно состоит из синтаксически-семантического модуля или устройства, включающего систему правил (что может восприниматься как нечто вроде "кода" или системы кодексов, играющих определенную роль в языковой компетенции).
Тем не менее, предположение о том, что коды выполняют работу, является весьма проблематичным в отношении естественных языков. Когда мы обращаемся к так называемому "языку" кино, проблемы применения кода и модели сообщений становятся еще более очевидными.
Если кажется, что общие преференциальные процессы и стратегии решения проблем лучше всего объясняют многие аспекты языковой коммуникации, представляется неразумным продолжать исходить из того, что "код" просто должен быть там, ожидая, когда он будет найден.
Несомненно, бремя доказывания лежит прямо на плечах тех, кто хочет утверждать, что фильм о том, как зрителям удается понять режиссера, основан - если не полностью определен - на автономном синтаксически-сематическом устройстве, функционирующем как система кодификации.
Было ли возложено это бремя доказывания? Вряд ли.
Несмотря на центральную объяснительную роль, отведенную этому понятию в программной литературе по семиологии, термин "кодекс" остается двусмысленным и недостаточно развитым.
Никогда не было доказано, что гипотетические кодексы действительно играют реальную роль в определении приема фильма зрителем, хотя бы потому, что до сих пор полупрофессионалы не представили подробного описания каких-либо кодексов, которые они постоянно используют.
Поэтому представляется целесообразным отказаться от довольно резких заявлений, которые были сделаны в отношении кинематографической кодификации.
В этом отношении кинотеория последовала примеру литературоведения, где начальный семиологический проект по разработке описательных моделей компетенций читателя быстро перерос в бизнес по предоставлению дополнительных литературных "чтений" отдельных текстов.
В кинематографической теории и критике, основанной на семиологии, был использован ряд психологических постулатов, поддерживающих подход к кинематографу, который одновременно носил описательный и нормативный характер.
Психоаналитическая доктрина киноведов
Психоанализ сам по себе является предметом любого числа весьма заметных и далеко идущих критических замечаний. В таком контексте, безусловное принятие какой-либо конкретной версии психоанализа (например, теории объектных отношений, лаконизма или более или менее точной реконструкции собственных взглядов Фрейда) фактически представляет собой нарушение чрезвычайно базовой нормы эпистемической рациональности.
Когда вы знаете, что можно принять более одной веры и утверждаете, что только одна из них права, вы должны обосновать это утверждение, дав основания (например, аргументы, почему должны быть приняты и отклонены), что другие верования могут иметь место.
Даже если бы так получилось, что одна из психоаналитических доктрин, принятых учеными-киноведами, действительно объяснила суть функционирования человеческой психики, нынешнее принятие этой доктрины киноведом все равно было бы нелогичным, просто потому, что он или она не дает никакого обоснования для выбора.
Психоаналитики кино не верят, что причины действительно могут или должны играть какую-либо важную роль в жизни человека.
Насколько далеко необходимо зайти, чтобы сохранить кажущуюся согласованность позиции специалиста по психоаналитическому кино. Необходимо отказаться от самой цели выдвижения и защиты аргументированных претензий на знание.
Но такую радикальную меру вряд ли можно примирить с идеей существования чего-то вроде "исследований" в кино, поэтому позиция ученого-психоаналитика в области кинематографии на дне иррациональна.
Существует очень расплывчатое ощущение, что связь между психологией и оценочными позициями киноведа одновременно уместна и неизбежна.
Эстетические и другие нормы, касающиеся кино, обязательно будут связаны с опытом кинозрителей и режиссеров, и поэтому психологические (и другие) предположения об этом опыте будут в какой-то момент вступать в силу в ходе спора.
Это одна из причин, по которой эта конкретная междисциплинарная связь будет оставаться ключевой для кинематографических исследований.
Но та стратегия, которая преобладает в кинематографических исследованиях, носит более специфический характер.
По сути, речь идет о том, чтобы заставить психологическую доктрину узаконить определенные представления о том, что такое "хороший" и "плохой" кинематографический опыт и/или фильм.