«Лес Скорби» Наоми Кавасе — фильм опасный. Западный мир, растеряв надежды в христианстве, — ещё со времён «Паломничества в Страну Востока» Германа Гессе, — подался на поиски некоего Высшего «Я», с чем человек соединяется в момент просветления, и культура дзена являет через кинематограф и сегодня свои неоспоримые шедевры, оправдывая этот духовный поиск. Начиная с фильмов с Брюсом Ли и заканчивая фильмами Такеши Китано, зрители готовились к большему: и к постижению глубокого смысла таких фильмов, как «7 лет в Тибете» Жана-Жака Анно, «Кундун» Мартина Скорсезе, как и "Молчание" (Silence, 2016) и, как ни парадоксально, к «европейскому дзену», сильнейшими артефактами которого явились "На Гребне Волны" Кэтрин Бигелоу, "Антихрист" и "Меланхолия" Триера, "Матрица" и «Облачный Атлас» Вачовских, «Мирный Воин» Виктора Сальвы, а фильм «Мои Черничные Ночи», снятый Вонгом Кар-Вай, неуловимо внёсшим в свою «американскую» работу тонкий нюанс Востока, стал продолжением процесса взаимного проникновения культур.
Игра актёров в фильме "Лес Скорби" Наоми Кавасе безупречнейшим образом погружает нас в кошмар «игр разума» главного героя и главной героини. Эта игра постоянно происходит в сознании большинства людей, но только в восточных фильмах об этом принято говорить достаточно открыто, примером чего может служить и великолепная работа Ли Чхан-дон "Пылающий".
Но как же так случилось, что фильм с точки зрения европейца нелеп, нереалистичен, но при этом страшно, трагикомично имитирует глубину человеческой души, уродуя при этом и душу зрителя?! Напряжение духовного насильника, самоубийцы и убийцы в одном лице, влюбленного в своё Эго, и бессилие девочки-жертвы, уже сломленной нелепой смертью своего ребёнка, не нашедшей никаких ориентиров в мире дзена, знающей только чувство долга и полностью лишённой личностных границ, доходят до предела в сцене с водоворотом, когда герои, напрочь отделенные непреодолимой стеной друг от друга, оказываются вследствие этого в двойной опасности, не умея от бессилия спасти свои жизни.
Камера постепенно доводит восприятие зрителя до кульминации, и плавно бросает в поток сознания главных героев, но тщетно даёт нелепо-европейскую надежду на разрушение страшных барьеров между героями, которые выстроили своё ужасающее отчуждение, - когда один пытается убить себя и вовлечь в эту казнь второго, а второй чувствует свой Свет нелепейшими извиняется за Жизнь. И если в Европе и Америке Жизнь является неоспоримой социальной ценностью, то Восток её таковой вовсе не считает, и так же исторически сложилось и в России, что дало огромную базу для развития в азиатских странах и частично в России для построения диктаторских разрушительных режимов и высмеивания "слабости" благородства и доброты. При этом и философия дзена, намекая на прорыв в подлинность, на очищающую катастрофу, которая пусть и поглотит и уничтожит эту «бездну некоммуникабельности», как в фильме «Забриски Пойнт», но даст ростку Высшего "Я" пробиться сквозь это заклятие ада, эту черную магию могилы, куда идёт главный герой, и тащит за собой девочку, - часто приводит человека вместо просветления к ослеплению и слепоте, и к торжеству смерти и разрушения. Зритель продолжает почти физически чувствовать состояние западни, состояние безысходного трепыхания бабочки, у которой оборвали крылья, тогда как реальная бабочка спасена героями из паутины, что ещё сильнее оттеняет обреченность этих людей.
Апофеозом же явления дзен в культуре стали два фильма, — с неотъемлемым правом стать классикой мирового кино, — это "Весна, лето, осень, зима… и снова весна" Ким Ки Дука, и «Дорога Домой» Чжан Имоу. И на фоне этого культурного прорыва многие ждали фильм «Лес Скорби» как прекрасный и безупречный. Камера Хидеё Накано и вдохновение Наоми Кавасе могли бы стать достойными «резца и кисти» самих Антониони или Тарковского, но они встали на уровень "нашего" "Антихриста" Триера, что же, это тоже позитивно. Однако большая доля восточного Арт-хауса, который очень неплохо подражает «просветлённому европейскому кинематографу», начиная с «Покинутой страны» Вимукти Яясундара, заканчивая прекрасным «Молчанием» Мохсена Махмальбафа, всё же проигрывает создателям «Леса Скорби» в мастерстве, а потому советую вам не обойти этот фильм своим вниманием.
Неотвратимость смерти ещё не осознаётся девушкой, которая пытается спасти жизнь старику, хотя в хосписе ей и было дано это понимание, и она пытается своей любовью оживотворить мертвеца, согревая его своим телом, своей кровью, всем своим благословением юности и красоты, и чем красивее и сильнее её жертва, тем страшнее кажется её соучастие в этом двойном самоубийстве. Это настолько отчаянно и невыносимо, что западному человеку может только вспомниться хрестоматийный роман Чарльза Диккенса «Лавка Древностей»…
Но и через миллиард вариаций безысходного умопомрачения этой страшной в своей нелепости западни надежда зрителя на трансформацию тёмного эгоизма невротика в Живую Душу ещё продолжает жить, фильм становится по напряжённости близким экшену, но… холодным пониманием подкрадывается страшное сомнение… То самое сомнение о подмене понятий, наиболее отчётливо изображённое Триером, когда Трое Нищих в «Антихристе» приходят обвинить человечество во лжи, сомнение в том, что магия веры в Эго может заменить Благодать, сомнение в том, что смерть может заменить жизнь, сомнение в самой жизни, когда она обречена этой имитацией, подменой и прелестью на гибель, на состояние ложного смирения, ложного катарсиса, ложной «победы» и преодоления — это как Распятие без Воскресения, цветок без аромата, любовь без близости.
И, когда герой и героиня вместе роют могилу, — понимание ложной ценности Эго становится настолько сильным и всепобеждающим, что ещё чуть-чуть и… зритель, как Князь Мышкин, потрясённый картиной невоскресшего Христа у купца Рогожина, теряет веру и в бесчисленные подвиги святых всех религий, приносящих и приносящих себя в жертву ради «спасения души», и веру в буддийских монахов, погружающих и погружающих мир из кальпы в кальпу в страннейшую тьму своих иллюзий ради «убийства Эго»…
И снова вспоминаются финальные сцены «Одержимости» и «Ночного Портье», когда герои настолько идентифицируются со своими палачами, — в первом случае музыкант сливается с ложным чувством самоидентификации со своим истязателем-учителем, а музыка вместо страсти и свинга, чувственности джаза являет зрителю символ разрушения и безумия, — а во втором случае палач, став сам жертвой, тянет тем самым на «двойное» жертвоприношение Системе — и себя, и свою возлюбленную, замыкая тем самым круг абсурда и апофеоза ложного просветления. И я вдруг понимаю, почему такими страшными мне всегда казались два писателя, представители совершенно разных культур, но одинаково воспевших небытие: Максим Горький и Харуки Мураками.
Но лишь одно так и не смогли они осквернить, Девочка-Жертва и Старик-Палач — Красоту Природы.
И Лес остается Лесом, и нет в нём ни малейшей скорби или траура, и он хоронит их безысходность как нечто чуждое самой ткани Жизни, и его Правда, как и Правда Божественная, возвышается над двумя повергнутыми на колени перед Тьмой человеческими фигурками.