Об «Узнике Азкабана» часто говорят как о лучшей из всех экранизаций романов про Гарри Поттера. И мы не первые, кто захотел наглядно показать, какими режиссерскими приемами обогатил Поттериану Альфонсо Куарон.
После первых двух фильмов, снятых Крисом Коламбусом в лучших традициях детских сказок, перед продюсерами проекта стояла задача найти режиссера, который смог бы перенести на экран третью книгу с ее более взрослой, тревожной и мрачной тональностью. Куарон не был первым выбором.
До статуса режиссера звезды оставалось несколько лет, но в его пользу говорило то, что он умел справиться и серьезной драмой взросления, и со сказочной историей про сиротку, которой приходится нелегко в обманчиво нарядной школе пансионе.
Правда, получив предложение экранизировать «Узник Азкабана», Куарон сначала не воспринял его всерьез. Скажем спасибо Гильермо дель Торо, тот убедил соотечественника и друга прочитать романы и не упустить свой шанс.
Как же Куарон подошел к истории про переход из детства в тревожный подростковый мир? В первых двух сценах он создает сказочное, игривое, можно даже сказать, дурашливое настроение. Нет, эти сцены не совсем беззаботны, но в них плохое еще легко уравновешивается чем-то хулиганским.
Опять Дурсли позволяют себе говорить гадости про покойных родителей? В ответ - комический номер с надуваемой, как воздушный шар, теткой. И, оцените, как стильно заканчивает этот гэг Куарон. Там, где другой режиссер поставил бы точку на улетающей в небо фигуре, он возвращает камеру в квартиру, наслаждаясь моментом.
Обратите внимание на два телевизора. Еще один способ подчеркнуть мещанство Дурслей. Или взять, следующий за этим, побег из дома в темноту ночи: мерцающая лампа, пустые качели скрипуче закачались, что-то неладное с игровой площадкой и впервые является черный пес. Про него почти весь фильм зрителю будут внушать, что это Грим, предвестник смерти.
По атмосфере практически хоррор. Но наступление мрака обрывается вторжением автобуса «Ночной рыцарь», и поездка на нем по ночному Лондону становится лихим аттракционом, в котором информация о первом в истории побеге из Азкабана подается гротескно. А возможная тревога заглушается гэгами и общей динамичностью эпизода, чей создатель не чурается нелепых шуток в исполнении придуманной им вуду головы.
Уже в этих сценах Куарон задает условия для смены настроения истории, ее тональности. До какого-то момента все по-настоящему страшное остается на периферии, отступает перед спасительной магией, магией сказочного кино. Но, совсем скоро магия кино сама станет транслировать подлинную опасность. Поворотной во многих смыслах становится сцена, о которой, чаще всего, говорят в связи с режиссерским стилем в «Узнике Азкабана». Но, перед тем как поговорить о ней, заглянем в будущее.
Несколькими годами позже Куарон прославится, в том числе своей любовью к долгим сценам, снятым одним планом, без монтажных склеек. Главный пример этой любви можно обнаружить в нескольких эпизодах фильма «Дитя человеческое». Здесь одноплановые сцены могут длиться и 4 минуты, как засада в лесу, и даже 10, как уличный бой. Они созданы быть завораживающим визуальным аттракционом.
В Узнике тоже хватает аттракциона, но съемка одним планом применяется по спилберговски, то есть менее броско. В пабе «Дырявый котел» Гарри встречается с семейством Уизли. Начинается встреча с общего плана, уютного и безопасного. Гарри окружён друзьями, заботой и безобидной магией.
Обратили внимание на парящий чайник, предвестник фильма «Гравитация»? Затем Артур Уизли отводит Гарри в сторону, чтобы поговорить. Без склеек, одним движением героев и следящей за ними камеры Куарон будет менять композицию кадра, сначала отделяя Гарри и Артура от остальных, затем все более и более нагнетая тревожные ноты их беседы.
Серьезный разговор начинается в кадре, первый план которого отдан постеру с разыскиваемым опасным преступником Сириусом Блэком. Когда предметом разговора становится смертельная опасность, которую олицетворяет Блэк, портрет последнего оказывается между говорящими.
Мы не случайно упоминаем параллельно сцену из «Челюстей» Спилберга. Она почти совпадает с Куароновской по длительности, а с какого-то момента они практически синхронизируются. Следите за тем, как двигаются герои в кадре.
Опасность обсуждаемой темы и беспокойство мистера Уизли подчеркивается тем, как он снова и снова ищет уголок поукромнее. Параллельно Куарон демонстрирует мастерство выстраивания глубинной мизансцены. Если Спилберг создавал динамику фона за счет вращения парома, то Куарон меняет фон за счет движения камеры.
Она выхватывает разные фрагменты жизни на втором плане. Завершая это движение, режиссер помещает героев в замкнутое, давящее, затемненное пространство, где освещено только лицо Гарри и, когда его настоятельно попросят не искать встречи с Сириусом Блэком, утаивая детали, камера совершит эффектный наезд, чтобы подчеркнуть резонный ответ. Кстати, какой милый спойлер припрятал Куарон в следующей за этим склейке. Но вернемся к сценам, снятым одним планом.
Этот же прием, но еще более скромным и неброским образом, Куарон применяет и в другом важном для Гарри разговоре. Это разговор с профессором Люпином о родителях Поттера.
Начав с долгого наплыва издалека, Куарон через склейку дает средний план героев на мосту, и весь диалог показывает уже без склеек, меняя композицию фигур в кадре, и крупности за счет движения героев и оптики. Начинается разговор на среднем плане.
Когда же речь заходит об общем прошлом героев, Люпин, вспоминающий мать Гарри, отходит в глубину кадра, а камера совершает наезд на лицо Гарри, чтобы во время рассказа профессора сделать акцент на реакции Поттера. И Люпин снова встает рядом с учеником, когда тот опять становится предметом обсуждения, а камера начинает обратное движение. Так совершается симметричный вход в сцену и выход из нее.
Продолжение ждет вас в следующей статье!