Воображаемая переработка документации.
Одним из примеров творческой переработки архивной документации является принудительная переработка архивной документации, взятой из "Записок и документов Эммануиллы" Тима Этчеллса и Ричарда Лоудона.
Изданных в издании "Обзор современного театра", эти "Записки и документы" не содержат никакой четкой, нейтральной или научной документации спектакля: из этого было бы невозможно воссоздать документацию.
Они также не пытаются интерпретировать, оценивать или описывать результаты работы.
Вместо этого Etchells и Lowdon принимают неизбежный преобразующий эффект документации и пытаются создать запись, которая воссоздает не внешний вид исполнения, а опыт исполнения.
Как Ник Кей комментирует документацию?!
Tim Etchells и Ричард Лоудон ... используют материал, полученный в результате выполнения, для повторного решения проблем, связанных с избытком информации и незавершенностью.
Вместо того, чтобы размышлять о "значении" Эмануэль Очарована или рассказывать о механизмах, с помощью которых она работала, эта презентация предлагает опыт, аналогичный тому, что встреча с событием, которое предшествовало ей.
Обращаясь к "фрагментарному/атомизированному" характеру спектакля... эта "повторная презентация" не воспринимается как прозрачная запись, но способствует распространению произведения в различных формах.
В своем предисловии к Новому театру Майкл Кирби предлагает, чтобы ответственность за документацию была объективной.
Он пишет, что "Если это ясное, точное, объективное восстановление представления, читатель будет отвечать на документацию так же, как он бы ответил на представление".
Свергая эту зависимость от поверхности и нейтральности, Etchells и Lowdon отвергают многие из этих импульсов документации, включая основополагающий инстинкт "сохранить" представление.
Вместо этого, они представляют документацию, которая далека от ясности, точности или объективности, которая не стремится воссоздать представление, но, возможно, удастся достичь результата воспроизведения у читателя некоторых из опыта аудитории.
Документирование ценной жизнеспособности живого выступления.
Заметки и Документы - это архив, созданный не записью исполнения, а попыткой воспроизвести память исполнения.
Это текучая и преобразующая документация, а также архив, который подчеркивает свою собственную неполноту, селективность, неравномерность качества и сфабрикованность в внешнем виде.
Это, несомненно, архив, подходящий для документирования ценной жизнеспособности живого выступления.
Архив Детрита.
Можно было бы также предложить, спекулятивно, еще один возможный альтернативный архив, а именно теоретический архив детрита.
Архив детрита будет стремиться имитировать многие из положительно оцененных характеристик как памяти зрителей о спектакле, так и живого выступления.
Чтобы проиллюстрировать это, можно снова обратиться к работе Forced Entertainment и тому, как она часто подчеркивает исполнительский процесс через накопление детрита на сцене.
Многие театральные постановки становятся ясными по мере их развития, обеспечивая аккуратные переходы от одного акта к другому: например, реквизит с первой сцены быстро снимается перед началом второй сцены.
Напротив, сцена в конце постановки Forced Entertainment часто завалена следами того, что происходило раньше, следами спектакля, который присутствовал, но уже ушел.
Как только заметили, это накопление детрита можно увидеть во многих живых выступлениях - например, в латинской опере Карла Сантоса "Рикардо и Елена", где исполнители кланяются на сцене, заваленной пианино, рамками картинок, книгами и гигантской мебелью с дистанционным управлением, следы событий предыдущего часа.
Для меня память об исполнении, представленная в этой последней таблице, содержит отрывки воспоминаний о том, как все произошло.
Это также проявляется в танцевальном аппетите Мег Стюарт, который использует медленно затвердевающий глиняный пол, физически обозначающий уход времени на сцене по мере разрушения глины и повреждения во время выступления танцоров.
И еще раз в картине Вим Вандекейбуса "Царапание внутренних полей", где обломки, остающиеся на сцене - вплоть до тропы бокового пота, прослеживающей конечное движение танцора через рассеянную землю, палки и выброшенную одежду - напоминают физические моменты, которые прошли перед публикой.
Детрит сцены представляет собой "архив", способный создать и воссоздать множество произведений.
При накоплении этих следов создается впечатление, что создается непосредственный архив производства:
- вот шаткое и неполное свидетельство того, что произошло;
- это архивы, которые демонстрируют свою произвольность и селективность, и которые отражают характер зрительской памяти о произведении.
Это также архивы, которые, если мы хотим, чтобы они не исчезли, нуждаются в уникальном архивировании.
Изображение сценического детрита как архива особенно подходит для нестабильных и многочисленных программ Forced Entertainment, но также подходит для исчезающего состояния всех 88 живых выступлений и памяти.
Идея детрита как архива также не так уж далека от состояния всех архивов:
- но архив как детрит оборачивается презумпциями нейтральной обособленности;
- объективности;
- верности;
- последовательности и достоверности;
- а вместо этого претендует на необъективность, текучесть, случайность и память.
И отказавшись от претензий на точность и полноту, такой архив способен сознательно и открыто представлять архивные интерпретации, заявления и демонстрации, исполняя то, что все архивы уже принимают:
глупые объекты, не имеющие права говорить за себя, но о которых говорят.