О сумеречной Саге в ее киновоплощении обычно вспоминают, как o череде фильмов, в которых Кристин Стюарт в роли Беллы Свон, и Эдвард Каллен, которого играет Роберт Патинсон, пристально смотрят друг на друга, поджимают губы, морщат лоб, в общем, выразительно страдают.
Вспоминают и соперника Эдварда – Джейкоба, а вернее то, как играющий его Тейлор Китч днем и ночью под дождем и снегом ходит по пояс голый, и буравит взглядом проклятого вампира. В общем, репутация понятная. Однако, если пересмотреть все пять фильмов Саги, как это сделали мы, то можно обнаружить, что они очень разные, содержательные визуально. И не в последнюю очередь, потому что их снимали очень разные режиссеры.
Остановимся подробно на самом первом фильме, который сняла Кэтрин Хардвик. Завязка проста: мама в разъездах с бойфрендом бейсболистом, поэтому 17-летняя Бэлла переезжает на северо-запад к отцу, а там школа, вампиры и оборотни. Но нам интереснее художественное решение. Ведь даже такой чисто функциональный эпизод, как проезд героини к новому месту жительства, может внести пару живых деталей, быстро характеризующих край лесорубов и прочих бородачей. Именно о таких деталях, о том из чего конструируется экранный мир, мы и поговорим.
Разговорная драма
В Сумерках много разговаривают. С самого начала Хардвик ищет способ сделать диалоги живыми. Отец показывает дочери комнату, в которой той предстоит жить, неловкие и от того достоверные реплики человека, который не знает, что сказать: вот лампа - она хорошая, а вот я купил тебе постельное белье, его помогла мне выбрать продавщица в магазине.
Примерно так звучат все монологи и еще полминуты неловкого топтания на месте снято одним планом без каких-то изысканных императорских решений, но с очень человечной визуальной интонацией. Еще показатель: не идущий за этим диалог на четверых в динамике. Камера подвижно следует за героиней, новые действующие лица по-житейски образуют с отцом и дочерью композицию на четверых.
Хардвик избегает статики. За крупными планами собеседников развитие мизансцены. Камере не приходится менять позицию. Два персонажа перемещаются на второй план, оставляя первый молодым героям, которым предстоит возобновить знакомство. Продолжение сцены так же органично. Бэлла и Джейкоб перемещаются в кабину машины, которую любящий отец только что купил для дочери у друга индейца.
В кадре герой разбирается в деталях подарка, зритель попутно кое-что про них узнает. Бэлла из тех, кто будет в восторге от крепкого фермерского пикапа. Джейкоб парень с руками и рад помочь. И немаловажно то, что актерам гораздо проще походить на живых людей, когда их герои заняты чем-то, чем живые люди могут быть заняты в повседневной жизни.
С каждым следующим фильмом диалоги будут все больше скатываться в статичный обмен репликами между персонажами, которых расставили по кадру, как в школьном театре. Плохом.
Для сравнения: в «Новолунии» Криса Вайца диалоги сохраняют признаки жизни, но новые пространства в них не открываются, а содержательно они сводятся к поводу показать страдания того, кто на этот раз оказывается третьим лишним.
Например, эта плоская картинка нужна только для того, чтобы смотреть на то, как тяжело дается Эдварду присутствие Джейкоба. На крупных планах начинает поддавливать пустота фона, отсутствие глубинны. И ради кадра с этим лицом герои уже почти полминуты говорят ни о чем. А для закрепления эффекта - подарок на фоне грустного вампира.
Хотите узнать, что будет дальше?
Читайте продолжение в следующей статье!