Первая личность флорентийской живописи появилась на свет в 1260 году. Коппо ди Мартовалдо (1260-1274 гг.), как и Джунта Пизано до него, по-прежнему полностью византийский по своей стилистической преданности, совсем не классический и не готический, как скульпторы. Он еще больше пострадал, чем Джунта, от мозаики, которая была у большинства византийских живописцев, и заменяет блики на сгибах ткани золотыми линиями.
Это стилизованное шоу богатых материалов напоминает о мастерстве ремесленников и высоком звании Девы Марии, которая их носит - таким образом, средневековая на двух уровнях. Он также усиливает личный почерк Коппо, который имеет тенденцию к насыщенному цвету в ярких единицах, широким темным контурам и подчеркнутым теням, все утверждения о большом объеме.
Величайшей личностью флорентийской византийской живописи является Чимабуэ (1272-1303 гг.). Распятие, вероятно, самое раннее из сохранившихся до наших дней произведений" написано скорее в стиле Коппо, но менее консервативно, опуская маленькие сцены и развиваясь из экспрессивного движения Джунты.
Хотя линии на лице - самоуверенные фомиулы, ритмические акценты их жесткого давления относятся к человеческой трагедии смерти с силой, параллельной силе Джованни Писано. В то время как Джованни, тем не менее, вместе развил реальность и выразительность, что кажется естественным или даже неизбежным, Чимабуэ сохраняет старый нереалистичный византийский словарный запас и все же дает отточенное изложение агонии.
Стиль Чимабуэ лучше всего сохранился в его двенадцатифутовом алтаре - "Мадонне и Младенце", воцарившемся с ангелами и пророками. Он достаточно величественен, но его облик в Коппо более примечателен.
Его узор из острых линий, в том числе золотых, создает крошечные узлы повсюду, на большом троне и складках ткани, создавая очень изысканную поверхность, такую как филигранная или паутина, даже на золотом фоне. Полагаю, что это знаменует бурлящую урбанизацию художника во Флоренции в рамках старомодных методов рисования.
Чимабуэ, безусловно, был стимулирован в этом ди-рецепции, зная о живописи в Риме, город, где он был в молодости. Там Пьетро Каваллини (1273-1308 гг.) работал в двух средствах массовой информации, мозаике и фреске, но изменил средневековый взгляд на их относительную важность: он был в основном художником фресок, который иногда делал мозаики, похожие на фрески.
В сохранившихся фрагментах его фрески представляют собой организмы, плотские формы которые продолжают вращаться, поддерживаемые смесью света и тени без линий. Это зависит от качества хода кисти, в отличие от мозаичных кубиков. Но мозаика Каваллини раскрывает еще больший интерес к физической реальности, к пространственной среде, с частями зданий, построенных в виде часовых коробок, чтобы в них можно было разместить действие.
Во всем этом Каваллини опирался на наглядные примеры древнеримской живописи - фактически, раннехристианской живописи IV и V веков н.э. В Каваллини мы не видим ничего кроме физической истины о форме и пространстве; возникает соблазн представить его и Чимабуэ как две половины целой, естественной формы без человеческого значения и наоборот.
Влияние Каваллини на молодые таланты наиболее очевидно у мастера Сент-Сечилии. Его первая работа является частью этого большого цикла; затем он уехал на самостоятельную работу во Флоренцию, и является там единственным известным художником после 1300 года, который также является анонимным.
Около 1260-1280 годов новое искусство утвердилось в тосканских и близлежащих купеческих городах. Ее движущей силой является видимая и осязаемая истина окружающего мира, а ее темой является "сидение человека". Оно отвергает старую автомобильную схему и старые темы иерархических и суприродных идей, которым уделялось особое внимание во Франции, Византии и других центрах.
Торговцы должны заботиться о физических истинах материалов и веса, когда они покупают и продают товары, и о человеческих качествах продавца и клиента, будь то умные, честные или противоположные. Со знанием такого рода они и их город будут процветать, иначе они будут страдать.
Средневековый господин, вассал или церковь-человек не беспокоился о таких вопросах, ибо ошибка не изменит его жизнь. Его жизнь зависела от места дедушки в скверном положении, и он беспокоился о порядке таких мест; но этот порядок не интересует купца, который может родиться и умереть богатым и богатым, или наоборот.
Статус общества уступил контрактному обществу, феодальному капиталистическому - экономике, и вскоре средневековое искусство уступит Ренессансу. Взаимная помощь материализма и гуманизма в это время контрастирует с нашей часто встречающейся концепцией их миуального антагонизма и может сделать этот период ценным занятием для студентов, изучающих социальные проблемы.
Торговые города появились во Фландрии, Ломбардии и Тоскане; почему же тогда новое искусство появилось только в Тоскане?
Возможно, это потребовало, чтобы было реализовано, предложение древнеримского искусства, которое на самом деле было важно для первого скульптора и первого художника в новой моде, Николы Пизано и Пьетро Каваллини, в Пизе и Риме. Эти материалы были недоступны в других местах.
Если мы спросим, почему новое искусство вскоре нашло разные центры во Флоренции и Сиене, то ответ будет “поразительное совпадение”: эти города были также банковскими центрами; Флоренция в 1252 году выпустила золотую монету, которая создала золотой стандарт международной торговли на следующие семь веков;
Сиена получила рекламные преимущества от своих серебряных рудников. Поначалу сиенцы, которые долгое время были в курсе флорентийцев, занимались банковской деятельностью папства - крупнейшей международной экономической деятельностью того периода. Обычно говорят о "трех поколениях к культуре", от пионера бизнеса до его внука, богатого дилетанта, и может быть аналогия от производителя к банкиру, называя последнего более искушенным покровителем.
Однако это может быть, конечно, Сиена (около 1300 г.) и Флоренция (в начале четырнадцатого века, а затем и в пятнадцатом) возглавили мир одновременно только в двух видах деятельности - банковском деле и изобразительном искусстве.