В настоящее время очень актуальна тема танца в музее, под которой имеется в виду специфическая проблема программирования танца в пространстве галереи. В последние три-четыре года дискуссии о танцах в музее перешли от дискуссии о реставрации, которая сейчас достигла своего апогея.
Это также вытеснило разговоры о производительности как компоненте параллельного программирования с выставок, которые теперь происходят так же регулярно, как и разговоры, и связанные с ними показы. В то же время вопрос о том, как представлять спектакли в составе постоянной коллекции музея, далеко не всегда решен. Современное увлечение танцами в мире искусства вытекает из предыдущего пика взаимодействия в конце 1960-х и 1970-х годов, а до этого момента - в конце 1930-х и начале 1940-х годов.
Назовем это первой, второй и третьей волнами танца в музее. Но, несмотря на эту долгую, хотя и прерывистую историю танцевальных программ в музеях, текущие дискуссии, похоже, сосредоточены в основном вокруг трех коллекционных учреждений: Музея современного искусства (MoMA), Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке и Тейт Модерн в Лондоне. Все три недавно начали показывать танец по новой технике.
С начала нового тысячелетия каждый из этих музеев по-своему включил танец в расписание работы. Цель заключается не в том, чтобы быть всеобъемлющим, а в том, чтобы предложить провести быстрое обследование, предвзятое собственным опытом по обе стороны Атлантики, с тем чтобы другие могли разработать или отказаться от его. Оригинальная схема Музея современного искусства Альфреда Барра для MoMA была вдохновлена Баухаусом в Дессау, с отделами не только живописи и скульптуры, но и кино, фотографии, архитектуры и дизайна. Удивительно, но, учитывая достижения Баухауса в театральном и декоративно-прикладном дизайне, этот первоначальный план не включал танцы и перформанс.
Вместо этого, первая волна танцев MoMA в музее началась в 1939 году, когда она приняла в библиотеку архив писателя и импресарио Линкольна Кирстейна, который входил в Консультативный комитет музея и в 1948 году основал Нью-Йоркский городской балет с Джорджем Баланчиным.
В архиве танцев Кирстейна были исторические и современные книги, отпечатки, фотографии, слайды, фильмы и другие эфемерные произведения. В 1944 году на базе танцевального архива было создано кураторское подразделение - Управление танца и театрального дизайна, которое приобрело и выставило произведения искусства, связанные со сценой (Шагалл, Ларионов, Гончарова).
В этот период танец никогда не исполнялся в галереях музея. Вместо этого выставлялись только эфемеры, связанные со сценическими представлениями, с акцентом на декорации.Внутри музея выставки танца включали Айседору Дункан: рисунки, фотографии, памятные вещи, мемориальная выставка Анны Павловой, современные американские танцы.
В 1946 году историческая часть архива (около 250 книг) была передана в Гарвардский университет, и кафедра была переименована в кафедру театрального искусства. Со временем она была распущена два года спустя, после чего ее современные фонды вернулись к своему прежнему статусу подразделения библиотеки.
Несмотря на то, что MoMA периодически показывала спектакли на протяжении 1960-х годов (в частности, Уважение Жана Тингуэли в Нью-Йорк в 1960, Толчок и тяга Аллана Капроу в 1963 и Большая оргия Яой Кусамы в 1968), вторая волна танцев MoMA не началась до начала серии Summergarden, открытой программы, объединившей визуальное искусство, театральное представление и т.д. В 1971 году была запущена новая программа.
Танцы были представлены Мультигравитационной танцевальной группой в 1972 и 1973 годах (воздушная работа для шести танцоров на 26-футовых лесах, поддерживающих ряд устройств, используемых танцорами для перемещения, включая канаты, стропы и пластиковую трубу).
Также в 1973 году выступила Элейн Саммерс, одна из основателей танцевального театра Джадсон, которая установила танцоров и музыкантов и проектировала фильмы среди деревьев, фонтанов и скульптур, среди которых были приглашены гости. Лора Форман создала танец из десяти человек, в котором участвовали двое детей, оперный певец и несколько манекенов из ткани, перекликающихся с сольными выступлениями композитора электронной музыки Джона Ваттса на синтезаторе ARP.
Но танцы в Саммергардене были в лучшем случае прерывистыми, и единственная другая постановка после начала 1970-х годов состоялась уже в 1979 году, когда Симона Форти исполнила Большой зал с музыкантом Питером Ван Райпером. Эта история по своему содержанию и амбициям полностью отличается от того, что происходит сегодня.
Расположенный на открытом воздухе и не связанный с галереями, Саммергарден был в основном местом проведения мероприятий - летним развлечением, а не частью исторического повествования. Хотя в последнее время для танцев используется Сад скульптур (наиболее примечательно выступление Паулины Оловской в 2012 году), сегодня ММА стремится представлять танец в галереях музея, которые организует отдел СМИ и перформанса.
Недавнее вторжение танцев и спектаклей в атриум MoMA сопровождало этот департаментский ребрендинг и является постоянным источником разногласий среди артистов и критиков.
Спроектированный Йошио Танигути, атриум MoMA был открыт в 2006 году как нетронутый, но стерильный вертикальный стерильный ствол, предназначенный для корпоративных вечеринок; его масштаб и атмосфера престижа и капитала имеют нежелательный побочный эффект, заставляя экспериментальные работы выглядеть недостаточно проработанными и непрофессиональными, а не интимными и нюансами.
Выводы:
Нигде вопрос о танцах в музее не стоит так остро, как в MoMA: приманка репутации и статуса музея кажется притягательнойй для всех художников, но его архитектурные границы, пожалуй, наименее благоприятствуют их практике, а акустика - это извечная проблема.
Более актуальным вопросом является вопрос о расширении деятельности Музея в бывшем Американском музее народного искусства, расположенном прямо напротив его здания на 53-й улице.
Производительность играет решающую роль: хотя расширение создаст лишь на тридцать процентов больше галерейного пространства, само представление будет размещено в сером ящике (сочетание белого куба и черного ящика) и в стеклянном пространстве современного искусства и представления на втором этаже напротив 53-й улицы.
Некоторые критики уже жаловались, что новый дизайн отдает предпочтение перформансу и культуре событий, а не представлению искусства до 1980 года, что требует более уединенной архитектуры, способствующей спокойной концентрации.