18 декабря на сцене Белого зала ГМИИ им. А.С. Пушкина состоится "концерт-дуэль" на исторических инструментах Патрика Айртона (Великобритания) и Алексея Любимова (Россия). О своеобразии и этапах развития английской клавирной музыки, о самобытности исполнительского стиля и нюансах английского клавесиностроения с музыкантами поговорила клавесинистка, музыковед, профессор Московской консерватории имени П.И. Чайковского, участница фестиваля "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" Ольга Филиппова.
— Английская музыка для клавесина XVI–XVII столетий – глубоко оригинальный и самобытный феномен. Почему, на ваш взгляд, эта музыка расцвела так ярко именно на английской почве?
Алексей Любимов: Это своеобразие музыки вообще в островной стране. Ее развитие происходило не так динамично, как на континенте, и обмен между странами был не столь интенсивный. В вирджинальной английской музыке в наименьшей степени присутствует итальянское и немецкое влияние. Французское воздействие опосредованно шло через Голландию, и эта связанность английских вирджиналистов с фламандской музыкой, этот тандем, всегда был очевиден. Возможно, дело в эмоциональной и своего рода жанровой сдержанности английской и фламандской музыки. Французская же традиция отличалась экспансивностью и несла в себе больше танцевальности и придворной эротичности, чего совсем не было у английских композиторов.
Патрик Айртон: Англия всегда была страной, уделявшей большое внимание вокальной музыке, что, я убежден, сказалось и на формировании клавирного репертуара. Оригинальность вокальных сочинений, особенно таких композиторов XV–ХVI веков как Джон Данстейбл, Роберт Ферфакс или Томас Таллис, довольно скоро нашла свое отражение и в мире органной и клавирной музыки. Отличным примером этого можно считать In Nomine (инструментальная форма полифонических пьес, широко распространенная в среде английских вирджиналистов. – Прим. ред.) композитора XVI века Джона Тавернера – заключительный раздел части Benedictus его мессы Gloria Tibi Trinitas. Этой знаменитой пьесе – единственной во всей мессе, где cantus firmus звучит в полном проведении – была предопределена дальнейшая жизнь в качестве самостоятельного жанра английской инструментальной музыки. И в этом смысле Великобритания действительно оказалась в авангарде клавирной музыки по отношению к континенту.
— Какие специфические задачи эта музыка ставит перед исполнителем?
А. Любимов: Английская клавирная музыка очень самобытна и напрямую связана с манерой конкретных композиторов и исполнителей. В целом, с точки зрения сегодняшнего дня, это более современный охват исполнительских возможностей, близких даже XVIII веку – движение параллельными интервалами, независимость движения в разных руках, что, возможно, связано с принципами органных вариаций на церковные мелодии (cantus firmus).
— Как развивалась английская музыка дальше – во второй половине XVII столетия?
П. Айртон: В самом начале XVII века клавирный репертуар переживает некоторое оскудение. Позднее, в эпоху Реставрации, когда страной правил Карл II, в Англию проникают новые веяния с континента, в частности, французский стиль. В своем желании освоить французские танцевальные формы композиторы отказываются от излишней сложности, оригинальности и даже самобытности. В данном случае граница была очень четкой – мало что объединяет, скажем, клавирную музыку Джона Булла и Уильяма Бёрда!
А. Любимов: Из сугубо технических элементов нужно еще отметить изменения в клавесинной фактуре – ее усложненность, и вместе с тем большую прозрачность. Гармония иногда угадывается внутри двух-трех голосов, четырехголосие не всегда обязательно, и в этом смысле английская вирджинальная музыка, особенно в XVII веке, блещет такими голосоведениями–"миражами", где нет видимой логики появления и прерывания голоса.
— А как складываются отношения английской и европейской клавирной музыки в первой половине XVIII века? Почему европейские музыканты оказали столь значительное влияние на национальную английскую школу?
П. Айртон: Англия утратила свою самобытность в музыке ровно в тот момент, когда она начала перенимать европейские веяния. Причиной этого был тот факт, что пока вирджинальная школа процветала, во Франции, Германии и Италии зарождалось совершенно новое стилевое направление. Немалую роль сыграла и политика того времени, поскольку начала править Ганноверская династия (сын курфюрста Ганноверского, Георг Людвиг, в 1714 году стал королем Великобритании под именем Георга I. – Прим. ред), и это привело к расцвету немецких «технологий» во многих областях жизни. Подобное же влияние на формирование новых вкусов оказал Арканджело Корелли и вся французская школа. После смерти Генри Пёрселла, начинается эпоха истощения и ослабления национальной школы, которая возродится лишь в конце XIX (Эдуард Элгар) и начале XX столетия (Бенджамин Бриттен).
А. Любимов: Именно в начале XVIII столетия в английской музыке появляются вещи ей ранее не свойственные – богатая полифония в настоящем немецком смысле слова, со строго очерченным четырехголосием и логичным развитием голосов. В Англию приезжают Карл Фридрих Абель и Иоганн Христиан Бах, другие немецкие музыканты, а также клавесинные строители, которые бежали из Германии в Англию по религиозным причинам.
— Раз уж зашел разговор о клавесинных мастерах, что на ваш взгляд отличает именно английскую механику и почему Англия в определенный момент стала центром фортепианостроения?
П. Айртон: Я думаю, в интенсивном взлете клавиростроения сыграло свою роль национальное богатство Англии, которое сложилось и расцвело во время индустриальной революции намного раньше, чем на континенте, что, конечно, повлияло и на культурные сферы. Финансовое благополучие, инновационные технологии, научный прогресс – всем этим строители инструментов смогли воспользоваться в полную силу. Англия стала отличной площадкой для экспериментов и нововведений, и не удивительно, что в то время, как производство фортепиано переживало активное развитие, не менее важная эволюция произошла и в клавесиностроении. Из британских мастеров XVIII века выделяются семьи Шуди и Киркман, чьи новые клавесины вполне могли соперничать с ранними фортепиано.
А. Любимов: Именно в это время исполнители спровоцировали мастеров оснастить механику более тяжелыми молоточками, началось движение к более крупному, концертному звуку и расширению клавиатуры. Также появилось гораздо более интенсивное педализирование, поскольку ножную педаль можно было держать почти непрерывно, используя ее не только для соединения звуков, но и как красочный элемент. Если венская педаль не влияла на графичность музыки, то английская меняла саму фактуру, можно было наслаивать одну гармонию на другую. А применение педали una corda, которой тогда еще не было на континенте, давало возможность манипулировать этой красочностью на разных динамических уровнях.
— Конечно, не могу не спросить о том влиянии, которое английская музыкальная культура оказала на русскую фортепианную школу. В частности, о той роли, которую в русской музыкальной истории сыграл Джон Филд.
П. Айртон: Да, эта связь культур кажется мне очень интересной! Мы знаем, что Филд был впечатлен музыкальной жизнью Петербурга, где он прожил больше десяти лет. Будучи не только пианистом-виртуозом, но и авторитетным педагогом, он, безусловно, оказал большое влияние на стиль, педагогическую и исполнительскую практику. И его фортепианные сочинения на русские народные темы (например, "Камаринская") лучше всего демонстрируют то, как сильно он был привязан к русской культуре.
А. Любимов: Филд разработал тот чувствительный стиль, который был не столь свойственен английской школе, но очень полюбился русской – с ее сентиментализмом, напевностью и салонной концертной жизнью. Кроме того, в России прижилась именно английская механика. И даже те немцы, которые строили в начале XIX века инструменты в России, только поначалу пользовались немецкой механикой, которую довольно быстро заменили на английскую – более устойчивую, мощную, вероятно более подходящую русским исполнителям.
— И последний вопрос — о программе концерта. Расскажите о его второй части, когда вы вместе выходите на сцену.
А. Любимов: В этой программе есть намек на разные этапы развития фортепианной игры в Англии. Прежде всего, это сочинение Иоганна Христиана Баха – композитора, прекрасно прижившегося в Великобритании. Около 1769 года он опубликовал «Шесть увертюр для клавесина или фортепиано». Эта ремарка «или» на титульном листе означает, что его знаменитый концерт 1766 года на прямоугольном фортепиано Йоханнеса Цумпе уже состоялся, и этот инструмент наряду с клавесином начал входить в концертную жизнь. Музыка увертюр очень остроумная, динамичная и компактная. Это тот тип музыки, который восхитил Моцарта в его ранние годы – известно, что в 1764 году маленький Моцарт музицировал с И.Х. Бахом в Лондоне, сидя у него на коленях. Далее – сочинение историка музыки Чарльза Бёрни, который знаменит своей книгой о великих композиторах-современниках из разных стран – это драгоценные свидетельства и о самих композиторах, и о характере их игры. Он и сам писал музыку, в том числе сонаты–дуэты для двух исполнителей за одним инструментом. Это музыка для развлечения, но она принадлежит стилю и духу своего времени, в ней есть обаяние, живость, динамика, которая, однако, сильно зависит от того, как и на каком инструменте ее исполнять. Поэтому обе сонаты будут исполнены на тангентенфлюгеле. Не знаю, был ли известен этот инструмент в Англии, но он обладает почти оркестровыми возможностями регистров и отлично подходит для таких дуэтов.
Что касается последней вещи – Сонаты ор. 44 Яна Ладислава Дусика (1780) – то это свидетельство его дружбы с Муцио Клементи в годы, когда они дали толчок развитию собственно фортепианной клавиатуры и динамики (соната написана для расширенного фортепиано в пять с половиной октав). Называется она «Farewell» – так Дусик прощался с другом, который в это время уехал из Великобритании. Но если Клементи в Англию потом вернулся, то Дусик вскоре покинул страну навсегда, спасаясь от кредиторов. Эта соната – одно из самых богатых сочинений композитора не только по содержанию, но и по своим фортепианным игровым возможностям. В ней очень много от Бетховена – не только в фактуре, но и, я бы сказал, в смелости сопоставлений. Англия всегда была перекрестком стилей и влияний, и в этом сочинении пересекаются барочная полифония XVIII века, бетховенская властность и, одновременно, сентиментальность, близость к предноктюрновым находкам Филда и элементы чешского танцевального фольклора. Из-за этого соната кажется несколько эклектичной, но это и есть свойство того времени.
XXXIX Международный музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо» является одним из центральных событий Года музыки Великобритании и России, проводимого Посольством Великобритании в Москве при поддержке Британского Совета.
Перевод с английского: Евгения Лианская.