Вода является женским началом, то есть той самой потребностью оплодотворения, жаждой, желанием. И вот вслед за этим начинается другая линия, линия мужского начала, когда в неподвижной воде начинается колебание, появляется движение воды, поднимается буря, нарастающее движение превращается в волны, доходящие до этих колоссальных взрывов вверх, появляется огромный столб подобный мужскому началу который затем вверху расходится в облака и начинается падение в виде дождя на эту самую сухую землю, которая требовала влаги. Начинается дождь, появляется колоссальное изобилие воды. Это было накопление воды и вместе с тем перенакопление, там был край, точка, где вода переливалась через край, и... там это переходило в водопад Днепростроя. где приобретало огромнейший размах. Вода оставалась в плане бассейна, появлялись люди, которые погружались в эту воду и плыли по этой воде. Вода превращалась в сплошную среду...
Следующий момент. Зарождение. Биологический момент появления первой оплодотворенности. Клетки ядра. Как можно в системе образов дать толчок к пониманию, чтобы можно было понять, что собой представляет этот эмбрион, который потом вырастает в сложнейший организм?
А что если сделать так: взять и дать ощущение огромнейшей жизни, сложнейшей вещи, Которая уходит обратно и превращается в такую маленькую вещь.
Я решил заснять огромные взрывы обратной съемкой. Этот гигантский куст уходит и сжимается в точку в земле, и это должно было дать толчок ощущению, что в какую-то точку вколачивается огромная мощность. Шла серия обратных взрывов. Из этой огромной сложности все уходит в точку, потом взрывы все больше и больше, быстрее, быстрее, быстрее, и сразу вспаханная земля, и на ней лежащие зерна. Вслед за этим начинается медлительный процесс развития зерна. Там ползли ростки, еще ростки, потом трава, которую косил человек.
Когда я это показал, я радовался, потому что до целого ряда людей это доходило, но объяснить это они не могли. Меня интересовало то, что люди волновались. У меня была одна монтажница девушка, которая не. могла смотреть это место, и когда доходило до того момента, когда люди попадают в воду, она вставала, уходила, потому что на нее находил ужас.
Для меня это было интересно как для художника, я думал потом, как это дальше употребить. Я хотел этот вопрос разъяснить, чтобы не было никаких недоразумений;
Дальше старый вопрос, о котором мы с вами говорили о крупном плане и монтаже. Я со всем согласен, кроме распространенном толковании той неясности, о которой я говорил по поводу демонстрации. Мне казалось, что вряд ли вы были правы. когда говорили. что дело все в какой степени использован крупный план. Это тянет вас к сугубо формальному толкованию. Я представляю себе ученика, если ему скажут, что можно пользоваться крупным планом. Но вопрос, в какой степени. Он [например] будет пользоваться в маленькой степени. А можно пользоваться и в маленькой и в большой степени, и результаты могут получиться хорошие и плохие.
Здесь ставится вопрос когда мы говорим о крупном плане. об общем плане о том, в какой степени он используются.
Ясно, что монтажная трактовка приносит в картину разделенность на куски. Ясно совершенно, что, если вы монтажную трактовку замените театральными сценами, вы получите вместо разрозненных кусков цельные вещи, непрерывно протекающие в реальности и затем зафиксированные. и поэтому та реальная непрерывность, с которой вы имели дело, она у вас решает.
Нужно сказать, что по существу развитие не может быть ними, как непрерывным. Непрерывность развития является необходимым свойством любого настоящего произведения искусства, прежде всего реалистического произведения искусства. Реальность каждого произведения связала, прежде всего с его внутренней непрерывностью. Поэтому вы совершенно правы. что монтажная трактовка несет в себе опасность неизбежного превращения целого куска. дающего отражение реальности:, в механическое изображение частей.
Вопрос заключается не в том. сколько крупных планов вы можете сделать. Если это сделать плохо, если это сделано не художником, то это никуда не будет годиться. Если это сделано настоящим художником. то это будет хорошо.
Вы знаете, что развертываемость. разделение на отдельные куски и эпизоды в искусстве, имеющем дело с движением, всегда имеется в наличии в большей или меньшей степени. Театральные сцены идут длительными кусками, по все же театральное действие разбито на эпизоды, из акты. Так что и там момент разбития существует.
Крупный план в кино дает большие возможности и представляет большую опасность потому, что нужно уметь обращаться.
Если мы будем говорить принципиально о крупном плане. давайте будем ближе к театру, давайте делать не крупный план, а длинные сцены, потому что так легче не ошибиться. Но здесь таится большая для нас опасность. Отвести работников кино от этого трудно. Только кино свойственно такое мощное воздействие на зрителя, потому что ни в каком театре вы не получите план такого порядка, как в кино.
Вопрос о композиции. Там есть очень опасная и очень сложная вещь. Вы знаете, что нельзя рассматривать композицию кинокадра с точки зрения композиции статического кадра в изобразительном искусстве.
Момент динамический настолько снимает все то, что можно было бы отвести к работе над композицией в изобразительном искусстве, что. Вероятно, нужно в области самых основных понятий что-то очень внимательно прораба тать.
Вы, например, говорите относительно того, что в живописи живописец обладает различными форматами своего куска материи, в которые он компонует свою вещь, а в области кинематографии кадр получается постоянной формы.
· Дело не только в ракурсе, а в выборе точки зрения. Ракурс работает по двум линиям, знайте это.
