· Вас интересует содержание, а как же вся форма, в которой проходит вся демонстрация в целом? Я показываю массовое движение и не могу не учитывать тех, кто в ней идет.
Если я начну говорить об этих людях по отдельности, я невольно перейду на крупный план. Когда я вижу отдельных людей. я говорю о них в своем монтаже.
У вас тоже есть известный формалистический подход. Вы говорите о живописи при трактовке кадров, чего больше? Общих планов или крупных планов?
Если вы считаете. что общий план более динамичен, а крупный план более статичен, то вы просто против гиперболизма статики.
На общем плане я внутренней динамики не ощущаю -толпа идет и идет. Я стою за нарастание внутренней динамики, а вы - за нарастание внешней динамики.
Другое дело, когда бы вы говорили, что демонстрация 1 Мая должна быть сделана так. как ее делала и подавала Шутко: в первомайской демонстрации.... шло развитие линии героя. Тогда это были бы непрерывно игравшие определенные эпизоды актеры - это бы я понял.
Если вы рассматриваете только живописную сторону, рассматриваете систему приемов с точки зрения живописных приемов, то все, что вы говорите, это правильно; Поскольку вы обращаетесь к критической оценке общей значимости нашей работы‚ то эта точка зрения человека, интересующегося только изобразительностью. становится недостаточной и сразу вызывает моменты спора; Вам надо поступиться и если не развивать подробно, то в порядке упоминания говорить, что крупные планы в середине в связи с отсутствием актера воспринимаются отрицательным образом. Тогда получится более полное, настоящее замечание, тем более что, видимо, вы именно об этом думаете, но просто не говорите.
Принципиальные возражения именно к общим установкам на живописную сторону работы нет совершенно. Я во всем с вами согласен; Но с того момента, когда вы начинаете подходить более общо к критике работы в целом или тех результатов, которые мы получаем от применения тех или иных приемов. вы ограничиваем себя в области аргументации этой критики только изобразительной стороной, а выводы делаете такие, как будто этой аргументации достаточно.
Я хочу специально остановиться на том самом кусочке, где вы говорили о Кандинском. Это очень своеобразный кусочек. Вы читали мою статью «Крупным планом»? Устанавливается аппарат в плане рассмотрения явления, устанавливается аппарат не только в пространстве плана. Совершенно понятно и ясно, что‘, когда мы рассматриваем явление в процессе, наше внимание заставляет нас не только как бы поднять крупный план, по отразить... физическое приближение к данному снимаемому предмету, это также сосредоточивание внимания...
Я могу вас увидеть либо общим планом. либо сосредоточить только на вас свое внимание. Такая же вещь может быть и в плане временном. Я могу в процессе движения сосредоточить свое внимание на отдельных частях, как бы остановить план или замедлить его.
Мне было чрезвычайно интересно услышать те мысли, которые были высказаны по поводу моего крупного плана времени. После маленьких кусков с предательством солдата в «Чингис-хане» мне было интересно развить это больше. Я сделал это на монтаже фронта, на взрывах, но мне хотелось это сделать и в чистом виде, и я совершенно сознательно в отдельной тетрадка написал монтажный план-эскиз, который потом был вставлен в картину, а вообще он совершенно не был связан с сюжетом.
Динамов увидел и сказал, что это здорово и нужно это вставить в картину. Так я и сделал. Никакой и тени того, что... эти куски символические переживания или ощущения кого-нибудь из участников картины. это мне даже не приходило в голову.
Я поставил себе задачу сделать это в порядке эксперимента - задача типа Кандинского. Попробовать вызвать в зрителе ряд таких ощущений и мыслей, которые нельзя дать на экране в плане прямого образа. Я взял нарочито отвлеченную тему биологического процесса, зарождение жизни биологического цикла. Живущее и умирающее. Тогда это было просто можно в связи с монтажом Эйзенштейна. Был интерес к некоторым возможностям киноязыка. Я это сделал путем непосредственно физиологического воздействия на зрителя. Те физиологические воздействия, которые оказываются на экране, должны в самом этом процессе давать некий внутренний код, который может зрителя волновать. Вопрос только в том, будет ли этот удар верен и пойдет ли волнение зрителя по тому пути, по которому нужно.
Была очень занимательная задача. Начали это совершенно отвлеченно.
Как будто бы это течет вода, но вместе с тем это и песок. Параллельно с этим начала входить тема какой-то рыбы, которая находится не в воде, а в песке, подчеркивая, что это песок, а не вода, в которой рыба может жить. Это пустырь, который сморщивался; там понятие сморщивания сухость.
