20 декабря на фестивале "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" в ГМИИ им. А.С. Пушкина состоится российская премьера оперы Джона Блоу "Венера и Адонис". Ее концертное исполнение представит вокальный ансамбль Роберта Холлингворта I Fagiolini совместно с ансамблем Intrada.
Это сочинение называют последней придворной маской (увеселительное музыкально-драматическое представление; танцы персонажей в масках были ядром, вокруг которого развился этот жанр. — Прим. ред.) эпохи Стюартов — и одной из первых опер на английском языке. Послужив образцом для оперы Генри Пёрселла "Дидона и Эней", она надолго осталась в тени пёрселловской музыки и лишь во второй половине XX века привлекла внимание крупных исследователей (Брюса Вуда, Эндрю Пиннока, Питера Холмана и других). В конце 1980-х годов, после выхода в свет нескольких записей, уже невозможно было не оценить по достоинству чудесную живость ее речитатива, бойкие мелодии песен и танцев и трагическую красоту финала.
Мы на удивление мало знаем о тех обстоятельствах, которые привели к появлению маски Блоу. Ни дату первого исполнения, ни автора либретто нельзя назвать с полной уверенностью, хотя скорее всего она была поставлена во время карнавала 1683 года, а текст ее принадлежал перу Энн Кингсмилл — фрейлины Марии Моденской, супруги будущего короля Якова II. Премьера не обошлась без примечательных совпадений. Манускрипт партитуры, хранящийся в Британской библиотеке, имеет подзаголовок: "Маска для развлечения короля". Там же сообщается, что роль Венеры исполнила Мэри (Молл) Дэвис — куртизанка и бывшая любовница Карла II, а партию Купидона спела ее дочь от венценосного монарха, леди Мария Тюдор. Был ли какой-то особый подтекст у этой "семейной оперы"? На этот вопрос пока нет ответа.
Карла II англичане прозвали "веселым королем" — жизнерадостный монарх не терял присутствия духа, несмотря на Великую эпидемию чумы (1665–1666), Великий лондонский пожар (1666), заговоры и покушения. При нем Кристофер Рен начал возводить новый собор Святого Павла, а Исаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения; по указу Карла II возобновили работу публичные театры, закрытые во время Английской революции, и англичане вздохнули с некоторым облегчением после мрачного времени протектората. Король безудержно влюблялся и щедро раздавал дворянские титулы многочисленным бастардам. Историки расходятся во мнениях, пытаясь подсчитать количество его любовниц, но, по-видимому, число 17 можно иметь в виду как ориентир. Поэтому не так уж удивительно, что в конце своего правления любвеобильный монарх смотрел маску в исполнении бывшей фаворитки-Венеры и дочери-Купидона.
Придворные маски, появившиеся в Англии еще при Генрихе VIII, а возможно и раньше, обычно ставили на Рождество, в дни карнавала и по случаю торжественных событий в королевской семье. В 1512 году хронист Эдвард Холл писал о маске как о чем-то новом, доселе в Англии невиданном: король и 11 его друзей надели костюмы и маски, «как принято у итальянцев», и пригласили дам танцевать. Некоторые из них отказались, потому что обычай был непривычным. Таким образом, английские маски поначалу напоминали итальянские маскарады и были связаны с общей европейской традицией ряжения. Постепенно они превратились в спектакли с песнями и танцами, разговорными диалогами и декорациями, и, хотя ученые мужи вроде философа Фрэнсиса Бэкона считали их «игрушками», над такими безделками трудились порой лучшие творческие силы эпохи. Архитектор Иниго Джонс и драматург Бен Джонсон ставили их десятками, маски вписаны в драмы Шекспира (а его пьесы, в частности, "Буря" и "Сон в летнюю ночь", становились основой новых масок). Даже Джон Мильтон в молодости не оставил этот жанр без внимания, написав маску-моралите о юной деве, которую в лесу безуспешно пытается соблазнить злой дух Комус (сочинение выдержало несколько переизданий еще в XVII веке).
В эпоху Реставрации маски стали появляться на сцене публичных театров как часть больших драматических и музыкально-драматических представлений, но их продолжали ставить и при дворе, и в учебных заведениях. К сожалению, музыка к большинству из них либо вовсе не сохранилась, либо дошла до нас фрагментарно, и потому партитура "Венеры и Адониса" представляет несомненную ценность.
Сюжет маски Блоу восходит к античному мифу, рассказанному, в частности, в "Метаморфозах" Овидия: Венера влюбляется в юного Адониса, который отправляется на охоту и гибнет, сраженный диким вепрем. У Блоу эта история чередуется со сценами из волшебно-пасторального мира, часто забавными: пастухи беседуют с Купидоном о постоянстве в любви; Купидон дает урок маленьким амурчикам, грации поют гимн любви.
Джон Блоу — органист, друг и учитель Пёрселла, писавший, в основном, церковную музыку, антемы и оды, изрядно позабавился, сочиняя песни с хором, танцы и речитативы для этой пьесы. С горячим увлечением и завидным изяществом соединяя сцены, он не оставляет места разговорным диалогам: вопреки традициям маски, весь текст либретто у него положен на музыку (эту идею позаимствует затем Пёрселл). Питер Холман предположил, что, возможно, композитор хотел потрафить королю, который был поклонником итальянской оперы. Однако ни итальянские, ни французские веяния нисколько не умаляют достоинств оригинального и остроумного стиля Блоу.
В сатирической сцене урока Купидона он живо воспроизводит в музыке ученическую зубрежку, словно припоминая те занятия пением, которые он сам проводил в Королевской капелле (наблюдение Брюса Вуда). Томные реплики Венеры сопровождает блокфлейта — инструмент, который и в живописи, и в музыке нередко использовали как эротический символ. Однако шаловливый тон резко меняется в последнем акте, когда трагедия в мгновение ока сметает череду веселых образов. Блоу и здесь находит подходящие краски: стонущий плач Венеры, по словам Брюса Вуда, принадлежит к достойнейшим образцам английской музыкальной декламации, а заключительный траурный хор по силе воздействия не уступает лучшим сценам "континентальной" оперы того времени.
В 1684 году, вскоре после премьеры, опера «Венера и Адонис» была поставлена в женской школе Джозайаса Приста в Челси. Там же несколько позже состоялось и первое исполнение "Дидоны и Энея" (есть, правда, предположение, что и опера Пёрселла сначала исполнялась при дворе). На сей раз в постановках участвовали только девушки, и, по косвенным данным, родители пришли в ужас, узнав, что их дети играют в музыкальном спектакле. Удивительно, что у нас нет никаких других свидетельств о том, как современники восприняли первые английские оперы. Не менее удивительно, что ни один из авторов не повторил в дальнейшем свой эксперимент: Блоу больше ничего не написал для сцены, а Пёрселл вернулся к так называемым семи-операм с разговорными диалогами. Поскольку сочинения эти тесно связаны, их часто сравнивают, замечая, что при внешнем сходстве структуры нежная пастораль Блоу весьма далека от оперы Пёрселла, ее трагичного, обреченного мира. Любящая, но эгоистичная Венера сама вершит свою судьбу, в "Дидоне" же ход событий направляют ведьмы, шаг за шагом ведущие к гибели ненавистную им царицу. Не развивая дальше это сравнение, отметим в завершение лишь одну деталь: во втором акте оперы Пёрселла Эней появляется с кабаньей головой на острие копья; он рассказывает, что победил того самого вепря, который «разорвал охотника Венеры». Создается впечатление, что Пёрселл и его либреттист, поэт Наум Тейт, ознакомившись с оперой Блоу, отомстили за смерть Адониса.
XXXIX Международный музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо» является одним из центральных событий Года музыки Великобритании и России, проводимого Посольством Великобритании в Москве при поддержке Британского Совета.
Автор: Анна Андрушкевич
Также в рамках Года музыки Великобритании и России и фестиваля «Пятницы в Пушкинском» 22 ноября состоится концерт «Арии из ненаписанных опер». Вход по билетам в музей.